Молодая женщина купается с детьми на пляже, а в ста метрах от них горит подбитая снарядами Хаганы «Альталена», доставившая оружие бойцам ЛЕХИ. Арабские жители киббуца Ницаним в 1948 году уходят со своим скарбом в Иорданское королевство, бульдозер рушит мечеть. Дуду Топаз и другие bright young things начала семидесятых гуляют на свадьбе друзей в Тель-Авиве, а в Мюнхене в это время захвачены и убиты израильские спортсмены. Во время отпуска в Синае резервисты замечают египетский бомбардировщик, его сбивает израильская ракета. Всем ясно — опять война, но хочется еще искупаться. Моше Даян возвращает наших военнопленных после войны Судного дня. Моше Даян срочно летит проведать своих солдат. Моше Даян мочится в сторонке, а сын продолжает снимать. Первые еврейские поселенцы занимают пустой участок земли в Иудее и устанавливают первые караваны. Впереди новые свадьбы и новые войны.
Некоторые из нас еще помнят магическую атмосферу домашнего кино: ощущение любительской камеры с ручным заводом в руках, громко стрекочущий проектор с алюминиевыми бобинами, внезапные скачки и обрывы пленки. В новом тысячелетии кинематографисты стали все чаще обращаться в своей работе к этим лентам. Документальный трехчастный телесериал продюсера Арика Бернштейна и режиссера Элиава Лилти «Так мы видели» (,כך ראינו — в английском варианте названный Israel: A Home Movie) выстроен на уникальном материале — любительских восьмимиллиметровых лентах, снятых израильтянами на протяжении четырех с половиной десятилетий.
Некод Зингер: Хотелось бы начать наш разговор с такого идиотского вопроса: о чем получился фильм «Так мы видели»? Как бы вы его определили, если бы говорили о нем с теми, кто прилетел, скажем, с Марса?
Арик Бернштейн
Арик Бернштейн: Это фильм об израильской истории, если хотите, о сионистской истории, рассказанный голосами многих израильтян-евреев, с разных точек зрения.
Элиав Лилти: Важно то, что этот фильм показывает историю такой, какой ее запечатлели люди, не думая о том, что они снимают историю государства. Они снимали происходившее в семье, на соседней улице, на пляже — снимали то, что хотели оставить на память для самих себя. Все, что вы видите, явилось не из официального источника, и это, наверное, самое существенное. В этом фильме нет единого нарратива, нет какой-то единой линии.
Н.З.: Открылось ли вам самим что-то новое в истории, после того как вы просмотрели такое количество материалов?
Э.Л.: Не то чтобы изменилась общая картина истории, но на уровне интересных исторических деталей я узнал довольно много подробностей.
А.Б.: Я думаю, что знаю историю, я много занимался ею, меня трудно удивить. Поэтому сюрпризы тут для меня были скорее визуального, а не фактического плана.
Н.З.: То, что фильм начинается с тридцатых годов, понятно — это именно те годы, когда появились любительские кинокамеры. А чем обусловлена верхняя граница — конец семидесятых? Только ли техническими причинами — появлением видео и снижением роли восьмимиллиметровых пленок — или, кроме технических, у вас были и причины идейного характера?
Э.Л.: И то и другое. Прежде всего, обнаружился такой парадокс, что у нас почти не оказалось интересных материалов именно конца семидесятых годов. Люди стали снимать больше, но все это были кадры того, как празднуют дни рождения и катаются на велосипедах. Ну а когда появилось видео, все стало еще хуже — необъятное море совершенно бесполезного материала, в котором стало невозможно выискивать то, из чего делается фильм.
Н.З.: Наверное, это просто был бы уже фильм о чем-то другом. Но не возникало ли у вас ощущения, что в этот момент закончилась эпоха?
А.Б. (Смеется.): На самом деле, я думаю, что с восьмидесятых годов уже практически ничего не менялось. Все более или менее то же самое.
Э.Л.: Знаете, люди, которые его смотрели, почти в один голос говорят, что это очень грустный фильм.
Элиав ЛилтиН.З.: Арик в одном интервью говорит, что получился не просто грустный, а совершенно депрессивный фильм.
Э.Л.: Мы, со своей стороны, совершенно не планировали делать очень грустный фильм, хотя как-то так выходит, что все, что я снимаю, — в общем-то, далеко не веселое кино. Но люди очень остро чувствуют одну вещь: как много возможностей потеряно, насколько лучше могла бы быть наша жизнь, сколько надежд оказались напрасными. Каждый раз говорят, что очередная война будет последней войной…
Н.З.: По крайней мере все мы сотни раз слышали песенку Дуби Зельцера на слова Хаима Хефера : «Я обещаю тебе, моя девочка, что это будет последняя война». Вы думаете, что кто-нибудь еще в это верит?
Э.Л.: Но так говорят. Я помню, что ощущение того, что вот-вот все станет иначе, сопровождало нас постоянно. Я помню свое детство, семидесятые годы — сколько было надежд, какие были ожидания, какие прекрасные отношения были с арабами…
Н.З.: Я думаю, многих сегодня изумляют рассказы очевидцев о том, что и в Иерусалиме, и в других местах были арабы, радовавшиеся нашей победе в Шестидневной войне. Я слышал об этом от разных людей. В фильме меня поразил сюжет об израильских свадьбах в Хевроне после войны, когда местные жители приветствовали молодые израильские пары, вчерашних солдат.
Э.Л.: Все это тоже было, не только вражда. И потом, после переворота 1977 года и мира с Египтом, — казалось, начинается новая эра! Но все возможности, все шансы достичь мира оказались потерянными.
Н.З.: Как и с чего начался ваш проект? Почему вы решили делать фильм «Так мы видели»?
А.Б.: Для меня работа над этим фильмом началась больше десяти лет назад. Я как продюсер давно и много имею дело с архивными материалами. И вот я увидел короткий немецкий фильм, сделанный на основе любительских восьмимиллиметровых фильмов, и вдруг понял, что есть огромные сокровища, до сих пор не открытые, потому что люди хранят эти фильмы для себя, считая, что это слишком личные материалы, а часто и сами про них забывают.
Н.З.: Сегодня во всем мире делают фильмы с использованием этих любительских лент…
А.Б.: Совершенно верно. Вдруг ты обнаруживаешь, что существует бесценный архив объемом в сотни, тысячи, десятки тысяч часов, и оказывается, что можно показать историю, продемонстрированную с персональной, частной точки зрения и сохраненную в материалах, которые почти никто еще не видел. Это было отправной точкой, а потом начался поиск, который оказался долгим, трудным, важным процессом — ведь нет такого специального места, где зарыты все эти сокровища, нужно перевернуть на этом пути каждый камень, встречаться и разговаривать с массой людей.
Н.З.: А у вас в семье снимали любительское кино?
А.Б.: Да. Это тоже был очень значимый момент. Мама получила восьмимиллиметровую кинокамеру от моего отца в качестве свадебного подарка в 1937 году. Все мое детство мама снимала фильмы, проявляла, просматривала. Поэтому работа со всеми этими материалами вызывала во мне большой эмоциональный отклик.
Н.З.: И вы использовали в фильме свои семейные кадры?
А.Б.: Очень мало. Но не по какой-то определенной причине. Просто так получилось.
Н.З.: Была ли у вас концепция того, что вы хотите сделать из этих материалов?
А.Б.: Изначальной концепции не было. Был поиск старых любительских фильмов, прежде всего сороковых-пятидесятых годов — их я искал больше всего. С шестидесятыми-семидесятыми дело обстоит уже труднее — слишком много оказывается материала, с которым ты не знаешь, что делать. Весь этот процесс был очень медленным: найти материалы, поговорить с семьями тех, кто их снимал, понять, что, собственно, мы тут видим, что релевантно для фильма, где есть сюжет, а где нет. Причем совсем не обязательно показывать какое-то важное историческое событие, даже чья-то свадьба может оказаться важной, если рассказывается интересная история. И этот поиск носил открытый характер, я хотел прежде всего собрать много материала, чтобы было из чего выбирать. Потом, лет через восемь, появился Элиав, и мы стали работать вместе.
Н.З.: Но ведь то, как и о чем вы говорили с людьми, должно было влиять на создаваемый фильм? Или вы старались быть абсолютно объективными и ничего не навязывать?
А.Б.: Объективности не существует. Важно другое: не судить, не выносить приговоры. И это то, что мне важно. Я не судья. Пусть каждый рассказывает что хочет, а публика выбирает, с чем соглашаться, а с чем спорить. Другое дело, что в нашем случае соединение визуального материала с текстом совершенно необходимо; как правило, чтобы понять, что происходит, рассказы нужны не меньше, чем картины.
Н.З.: Я провел такой эксперимент: посмотрел ряд сцен без звука, то есть так, как они были сняты, а потом — с интервью, с рассказами. И мне показалось, что голоса часто поворачивают визуальный материал в определенную сторону, что с другим текстом эти кадры можно было бы воспринять совсем иначе, услышать совсем другую историю.
Э.Л.: Конечно, без рассказов за кадром фильма бы не было. О некоторых вещах можно было бы догадаться, но есть очень многое, что требовало объяснений. Сначала мы просто разговаривали с людьми, слушали то, что они хотели нам объяснить. И только на гораздо более позднем этапе я начал по-настоящему интервьюировать их. Стали открываться такие детали, которых, конечно, мы не видим на пленке, а если видим, то не понимаем или не обращаем на них внимания. Уди Даян (сын Моше Даяна. — Прим. ред.), например, несколько лет вообще не хотел с нами сотрудничать — и вдруг согласился, стал рассказывать. И очень многое из того, что он рассказал, я не знал.
А.Б.: Да, вполне вероятно, что можно был взять все эти часы киноматериала и сделать из них совсем другой фильм.
Н.З.: Есть эпизоды, которые показывают совсем не то, что рассказывается за кадром. Я имею в виду, например, рассказ солдата Куперминца о том ужасе, который он пережил, когда совсем юным в начале войны Судного дня попал на фронт, под тяжелые обстрелы. Видеоряд в то же время демонстрирует не очень выразительные картины, в основном пейзажи: иногда танк проедет, иногда самолет пролетит… Честно говоря, по тому, что он говорит, вообще не верится, что он все это снимал.
А.Б.: Здесь только часть — его съемки, в основном это снято другими людьми, но все это — любительские кадры, а не военный архив. Да, иногда по какой-то теме сильного визуального материала не было и центр тяжести переносился на рассказ. Для этого проводились долгие и сложные расследования, поиски людей.
Н.З.: Значит, иногда ваши представления о событиях диктовали построение фильма?
А.Б.: Нет, не наши представления, а впечатления и воспоминания тех людей, с которыми мы говорили. Я никого и ничто не сужу, как я уже сказал, и никого не старался направить в какую-то угодную мне сторону.
Н.З.: В этой сцене присутствует еще и очень определенная, совершенно не документальная режиссерская работа со звуком: рассказ Куперминца оснащен подголосками, отголосками, всякими пугающими эффектами. Внезапно возникает ощущение недостоверности, «нажима», желания произвести впечатление на зрителя. Другой пример диссонанса: «маабарот» (палаточные и барачные лагеря) во время снежной зимы 1951 года. Люди рассказывают, как все было ужасно, как они страдали и как они не могут этого простить сионистским властям. А кадры показывают, как дети веселятся и играют в снежки. Создается впечатление, что сегодня это не мода даже, а просто долг чести для выходцев из стран Востока — поплакаться и повозмущаться. Хотя в палаточных лагерях жили и многочисленные беженцы из Европы и их тоже по прибытии в Израиль опрыскивали дезинфекционным раствором, их рассказы о тяготах и испытаниях тех нелегких лет носят совсем иной оттенок.
А.Б.: Дети сняты не в «маабарот», там не было любительских кинокамер. Просто иногда рассказ не совсем совпадает с изображением. И я совершенно не согласен, что кто-то плачется. Есть самое разное отношение. Есть и юмор.
Н.З.: Там я юмора не заметил, но его, слава богу, много в других сценах. Совершенно прекрасен рассказ о том, как в клубе провинциального городка висели рядом портреты «царя и пророка» Давида Бен-Гуриона и Умм Кульсум — и мальчик-репатриант был уверен, что эта величественная дама — его царица. И вдруг Бен-Гурион появляется со своей женой Полой… какой облом! А много ли материалов осталось, так сказать, за кадром? Можно ли было, например, сделать из собранных запасов еще один фильм, после того как вы закончили этот?
Э.Л.: Да, безусловно. Огромное количество материала мы не использовали, но я думаю, что выбрано самое интересное. Прежде всего получился телевизионный сериал из трех частей по 55 минут, именно с этого сериала все и началось. Сейчас он идет по телевидению. А на втором этапе мы сделали фильм, который был показан в кино.
А.Б.: Думаю, что все важное вошло в фильм, но нужно сказать, что есть еще множество материалов, которые до сих пор хранятся у людей дома. И эти материалы нужно спасать, потому что, кроме всего прочего, пленки плохо сохраняются.
Н.З.: А кто-то откликался после просмотра фильма, предлагали свои материалы?
А.Б.: Очень многие. И это продолжается до сего дня, постоянно. Я хочу надеяться, что возникнет ситуация, при которой я смогу сделать еще один фильм. Кстати, я старательно искал любительские фильмы репатриантов из СССР, тех, кто приехал в семидесятые годы, — и не нашел ничего. Мне объяснили, что ничего не сохранилось или, во всяком случае, не было привезено сюда из-за страха перед советскими властями.
Н.З.: Я хочу спросить вас о роли эпизода, завершающего фильм. Приезд Анвара Садата (президента Египта 1970–1981. — Прим. ред.) в Иерусалим, начало новой эры. Это ведь не любительская лента, тут вы пользуетесь официальной хроникой. То есть ради какой-то своей авторской задачи вы меняете принцип отбора материала. Почему?
А.Б.: Мы долго думали, как закончить фильм. Сейчас уже трудно сказать, чья это была идея. Но об этом мы уже говорили, и это прямо заявлено в фильме: с конца семидесятых телевидение вытеснило любительские фильмы.
Н.З.: Вы хотите сказать, что в наше время телевидение осталось единственным источником визуальной информации о ходе истории?
А.Б.: Да.
Н.З.: Вот это действительно звучит очень грустно. Но ничего не поделаешь, на этом придется поставить точку. Будем надеяться, что временную.
Когда материал уже был готов, стало известно, что «Так мы видели» — финалист международного конкурса фильмов, основанных на архивных кадрах, — все же будет показан (в отсутствие его создателей) на конгрессе FIAT/IFTA в Дубае, хотя ранее показ «сионистского кино» запретили. Я позвонил поздравить Элиава Лилти с этой приятной вестью и задал ему еще один вопрос.
Н.З.: Ваш фильм показали уже во многих странах, на различных фестивалях, в том числе и в знаменитой нью-йоркской синематеке Film Forum. Какова реакция на него за границей и отличается ли она от реакции в Израиле?
Э.Л.: О фильме писали в очень многих англоязычных изданиях — и в New York Times, и в Hollywood Reporter. При этом все сосредотачиваются на арабо-израильском конфликте. В Израиле, конечно, об этом тоже говорят, но много обсуждают и другие проблемы, а со стороны эта тема видится чуть ли не единственной. В каких-то случаях отмечалось, что взгляд на историю в фильме якобы односторонний, что нужно было бы услышать также нарратив палестинцев. В Израиле правые хотели бы видеть этот фильм более правым, левые — более левым. Но это неизбежно.
