1

Это, разумеется, один и тот же город: Одесса начала XX века, где прошла юность Бориса Степановича Житкова и Владимира Евгеньевича Жаботинского (здесь уместно лишь такое имя: в ассимилированной одесской еврейской среде вариант «Зеев/Вольф» звучал разве что во время синагогальных церемоний). Жаботинский - журналист, Житков — моряк. Молодые люди (1882 и 1880 г.р.) были знакомы, приятельствовали. Между прочим, Житков помогал своим еврейским друзьям (Жаботинскому в том числе) организовывать отряды самообороны во время погрома.

Таков необходимый минимум затекстовой информации, делающий столь заманчивым сопоставление двух весьма важных для русской литературы XX века романов, ставших знаменитыми в последние годы. «Пятеро» Жаботинского вышли в 1936 году в Париже, а писались, видимо, в первой половине тридцатых. Примерно в это же время в ленинградских журналах появлялись главы из «Виктора Вавича» Житкова. Полностью роман увидел свет посмертно, в 1941 году — но не поступил в продажу: тираж был уничтожен после внутренней рецензии Фадеева.

«Трудно представить себе более разные книги….» — так и просится с пера. Да, трудно. Но и общее - помимо времени написания, возраста и места рождения авторов - нельзя не заметить.

Например, в основе исходного замысла обоих книг лежит довольно жесткая идеологическая схема, которая в процессе написания в той или иной степени преодолевается. В случае Житкова схема (смелые революционеры - сознательные рабочие — подлые жандармы - колеблющиеся либералы и проч.) навязана обстоятельствами места, времени и публикационными возможностями. Можно предположить, что ее преодоление было для автора делом чести. В случае Жаботинского задача преодоления не ставилась — зачем, ведь Жаботинский (уже Зеев) сам был главным идеологом. Скорее всего, идеологическая задача романа (показать «вредоносность ассимиляции на примере конкретной семьи») и была для него внутренним оправданием траты — в немолодом уже возрасте — сил, необходимых для борьбы за сионистское дело, на ностальгическую беллетристику. Тем более что особенных писательских амбиций у него к моменту написания романа, видимо, не было.

2

Именно вопрос об амбициях важнее всего. Трудно даже вообразить себе, какие честолюбивые надежды связывал Житков со своим шестисотстраничным романом. Нужно было все поставить на эту книгу, чтобы позволить себе настолько «граф-хвостовское», унизительное в житейском смысле поведение: к примеру, ловить на улице знакомого (и кого — Олейникова, с его знаменитой язвительностью) и заставлять на ходу читать только что написанные страницы.

В сорок лет Житков был нищим неудачником. В пятьдесят — успешным и сносно зарабатывающим писателем второго ряда. Писателем для детей и юношества. Житков ненавидел Маршака - отчасти из-за мелкого литературного «предательства» последнего, но в основном из-за того, что прежде, в двадцатые годы, Маршак сделал из Житкова писателя для юношества.

Житков попытался бросить вызов судьбе и вопреки всему достичь величия. При этом он исходил из традиционного русско-интеллигентского представления, принятого и канонизированного советской (и антисоветской) словесностью. Великий писатель — это автор романа-эпопеи, в котором дела семейные сопрягаются с судьбой народной, это «совремённый Лев Толстой» по счастливому выражению литературоведа Н.С. Хрущева.

На самом же деле в том кругу, к которому принадлежал Житков, и для того рода литературы, на который он ориентировался, подлинная мера величия была другой. Не «Война и мир», а «Конармия», «Город Эн», «Старуха»: предельная чистота и отточенность малой формы. Писатель двадцатых годов, вообще писатель-модернист, клюющий на приманку романа-эпопеи, в каком-то смысле предавал или насиловал свою творческую сущность. Результатом мог быть в лучшем случае «Доктор Живаго» (в худшем - «Русский лес»). [1]

Тут важен еще один момент: уже помянутая идеология (которую Житков не мог искренне разделить) и вытекающие из нее повествовательные схемы. Если Пастернак мог рассчитывать, что слава великого поэта/указ «с самого верха»/изменившийся политический расклад/заграница защитят его и освободят от необходимости соблюдать обязательные для советского писателя правила игры, то у Житкова не было для таких надежд ни малейших оснований. Писать в стол он не хотел — победа необходима была здесь и сейчас. Значит, надо сыграть по заданным правилам — и переиграть тех, кто их придумал.

Житков «переигрывает» двумя способами. Первый — совершенно не интересный и глубоко советский: контрабандный провоз истинной авторской точки зрения. Например, в конце романа Ржевский, холеный адвокат с темным прокурорским прошлым, по всем признакам персонаж отрицательный, но действующий как положительный, говорит пламенно-революционным (и, в сущности, очень глупым и скучным) мальчикам и девочкам такие вот тривиальности: «Ну что вы думаете… ну, явился Спартак, скажем. Пусть победил бы. Так ведь на другой же день… гладиаторы-то эти сидели бы на скамьях в цирке и смотрели бы, как господ сенаторов рвут звери… Вернейшими наследниками были бы этого порядка. Поручусь! Не людей убивать, а порядок, и убивать его в мозгах людей».

Второй способ гораздо интереснее. В центр сложного лабиринта судеб и историй (который точно и изобретательно сводится в одну точку в финале) поставлен (хотя бы заглавием книги) как раз «подлый жандарм». Собственно, не жандарм, а обычный околоточный надзиратель — но для советского читателя это было едино, как и для дореволюционного интеллигента. С подлостью все довольно сложно. Владислав Ходасевич, прочитав в журнале первые главы романа, проницательно заметил, что Вавич «описан правдоподобно, то есть не совсем зверем, скорее обывателем». Совсем не зверем, если на то пошло. И даже не просто обывателем. В сущности, «Витя» ничем не отличается от сусального «Саньки»: тоже ищет юноша честного и ясного места в жизни. И — так уж вышло — влюбляется в дочь тюремного смотрителя. Который знакомит будущего зятя с «приставом из битых поручиков», а уж от того Вавич слышит следующий пассаж:

«Спокойно ночью спите, бай-бай? Спустили шторы и баста? А не видно вам за окном - в трескучий мороз, да-с! - стоит там городовой! Да-да, которого вы фараоном дразните... А ну тронь вас кто в темной улице - так уж орете благим матом: городовой! Яблоко на базаре стянут - городовой! Лошадь упала - городовой! Что ж вы не кричите - фараон! - позвольте спросить».

Маленький человек. Станционный смотритель. Вавич проникается, идет на презренную службу (в некий южный, в черте оседлости находящийся город), как некогда Иван Пущин в надворные судьи («ты освятил тобой избранный сан»), навлекая на себя гнев отца, добропорядочного низового интеллигента, земского статистика. Служить старается честно, как лесковский «праведник», живет на грошовое жалование, отказывается от взяток (можно предположить, что все помянутые литературные реминисценции сознательны). Дальше, естественно, герой грубеет и подлеет, обнаруживая худшие стороны своей натуры; кульминацией его «падения» становится даже не спровоцированный, а прямо организованный полицией еврейский погром, в котором Вавич (в партикулярном платье) участвует — правда, пассивно, в массовке: самолично не грабит и не убивает, только кричит «ура». Затем — запутанная и двусмысленная даже по полицейским меркам история с «вещественным доказательством», куда (как и в погром) втягивает Виктора зловещий сослуживец с литературной фамилией Сенковский. История эта заканчивается убийством Вавича, которое полиция предпочитает презрительно замять.

Что же из этого следует? Что «коготок увяз — всей птичке пропасть»? Или что революция и реакция, обступив с двух сторон, губят маленького человека, который, как свидетельствует недописанное письмо к матери («я думаю, что к черту эту службу и мне не то что на почту, а мне никакой чести не надо, я могу конторщиком на товарной станции….») был и остается Макаром Девушкиным? Как понимать странную историю Таи, сестры Вавича, которая влюбилась во флейтиста Израильсона, а потом сошла с ума от потрясения во время разгона студенческой демонстрации? Флейта тут — очень существенная деталь (зловещие коннотации: Крысолов!), и автор все время это подчеркивает, как и простоту, невинность музыканта - «а ида», который пошел во флейтисты, потому что не вышло стать часовщиком. Этот сюжет усложняет картину, но все же не настолько, чтобы сделать роман по-настоящему значительным.

Значительным его делает другое — фактурная бескомпромиссность. Житкову важно не просто создать «настоящий русский роман», но написать его языком лапидарной модернистской прозы 1920-х. Прозы, за которой стоит определенная концепция человека.

Идея целостной личности, обладающей глубоким и сложным сознанием и еще более многослойным подсознанием, которое предопределяет все внешние движения, казалась прозаикам того времени устаревшей. Малая проза двадцатых стремится описать мир в зримых внешних проявлениях, без разжевывания психологических тонкостей — не зря в тогдашней психологии господствовали бихевиористские концепции. Житков пытается «собрать» сложные душевные движения, которые раньше считались необходимыми для героя большого старого романа, все эти "вспомнил чувства, охватившие его, когда...", "ощутил до глубины сознания, что..." — из своего рода «конструктора», в котором есть только "взял", "сказал", сделал", "ударил", "выстрелил" и т. п. Он нигде не отступает от этой сверхзадачи, что делает его книгу (в отличие от того же «Живаго») по крайней мере цельной, свободной от эклектики.

Получается, надо сказать, местами замечательно — взять хотя бы сцену с Вавичем и Груней в городском саду или полувнутренний, полувнешний монолог Тиктина о «еврейском вопросе», спровоцированный «пошлой статьей» в местной газете. Монолог, буквально собранный из разрозненных реплик и замечательно обнажающий дьявольскую противоречивость, многослойность отношения русского интеллигента к предмету. Типологически такого рода пластику можно сравнить разве что с живописью филоновской школы, где реалистическое изображение собирается из стереоскопических фрагментов.

Секрет — в связи этой пластики с темпом повествования, который постепенно убыстряется, достигая в сцене погрома истерической скорости. Здесь уже нет места никаким индивидуальным, личностным проявлениям — они не могут сложиться из «физических действий», насилия и боли. Сцена погрома — это кульминация книги, квинтэссенция бессмысленного ужаса, которым оборачивается противостояние благородных революционеров и подлых жандармов, это — распад пространства «большого романа», распад, который должен стать точкой катарсиса.

«Бросают что-то с балкона, валят кучами и внизу ревут, скачут - что это на одной ноге? Это брюки валят из “готового платья” - надевают брюки, скачут. И вдруг глаза упали вбок, на край тротуара,- человек лежит, тушей вмяк в камни. Искал лица - из кровавого мяса торчали волосы - борода, и вон белая ладонь из лоскутьев... Идет какой-то, шатается, раскорячился, тугие ноги: штанов много, и вдруг встал над этим. Санька видел, как мигом вздернула лицо ярость.
— А, жидовская морда! Жидера, твою в кровь - веру. - И железной трубой с двух рук с размаху ударил в кровавое мясо, где была голова, и молотил, и брызгало красное, вздрагивало тело. - У! Твою в смерть..."»

(Литературные параллели и здесь налицо: прежде всего Житков, несомненно, имел в виду пафосный погром из «Тараса Бульбы» - и, конечно, держал в уме и реплику Жаботинского в «Русской ласке», посвященную этим гоголевским страницам).

Беда в том, что роман не мог закончиться погромом. Как-то нужно было завершить, развязать сюжет, а сделать это в бешеном ритме погромных страниц оказалось невозможно. Житкову пришлось возвращаться к темпу повествования и пластике начала книги. И выяснилось, что ничего не произошло, - не в реальном, а, так сказать, в метафизическом плане. Мир собирается обратно точно таким же, каким был изначально, до взрыва, до распада на «физические действия».

3

Изначальный идеологический замысел романа «Пятеро» Жаботинский предполагал воплотить просто до элементарности. Анна Михайловна Мильгром, одесская «Ниобея» - родная сестра Тевье-молочника. Но Тевье — праведник, невинная жертва, он-то со своими злополучными дочерьми — и впрямь двойник Иова, с которым сравнивает себя муж Анны Михайловны, одесский «хлебник» (зерновой экспортер) Мильгром. А Мильгромы не так уж невинны, они (с «правильной» сионистской точки зрения) расплачиваются за грех ассимиляции.

К этому стоит еще добавить эстетическую и (если можно так сказать) антропологическую архаичность. Если Житков был писателем 1920-х годов, то Жаботинский по всем параметрам принадлежит «прекрасной эпохе» накануне Первой мировой. И идеологически он человек этого времени: немного ницшеанец (не случайно автобиографическому повествователю в романе так просто было объяснить Марко, «чего хочет Ницше» - все сочинения немецкого мыслителя стояли у него на полке) и расовый[2] националист — а при том гуманист и либерал: сочетание к 1930-м годам почти уже немыслимое. И эстетически: тот художественный язык, которым пользуется автор романа, - это, самое позднее, Чехов, с небольшой примесью «декадентства» в духе Пшибышевского и Леонида Андреева (что сказывается лишь в нескольких, слабейших во всей книге, страницах — прежде всего в двух-трех высокопарных диалогах). Традиционно построенная фраза, прямое повествование. Если ход романного времени дискретен, то лишь потому, что дискретна память рассказчика, который то и дело одергивает, поправляет себя («А был ли еще жив Марко? — Не помню»). Как-никак на двухстах пятидесяти (не шестистах, как у Житкова) страницах умещаются события примерно восьми лет…

Читал ли Жаботинский Бабеля, с чьими «Одесскими рассказами» «Пятеро» прямо пересекаются по материалу (линия Моти Банабака и других удалых приятелей Сережи)? Вероятность того, что Бабель Жаботинского читал, велика: в середине тридцатых он часто бывал в Париже, дружил с Газдановым, сквозь зубы хвалил Сирина, а уж такая книга пройти мимо него не могла[3]

И, скорее всего, Бабеля — особенно Бабеля тридцатых годов, во многом отказавшегося от своей пышной ранней манеры — должны были восхитить уже две первые главы книги Жаботинского, в которых описывалась премьера в оперном театре и лодочная прогулка с Сережей Мильгромом. Именно прочитав эти главы, начинаешь остро чувствовать, чего не хватает «Вавичу» Житкова. Вроде бы одна и та же эпоха и среда, с преклонением перед «учащейся молодежью» и гражданским пафосом, когда «все… преломлялось, за или против, через освободительную призму, даже пискливый срыв голоса у тенора, именующегося солистом его величества». Но какое восторженное любование вещественностью, духом времени, людьми и разговорами у Жаботинского — и насколько нет его у Житкова!

Это даже можно понять: Житкова Маршак (кстати, бывший активный сионист: вот еще один поворот сюжета) привлек к детгизовской словесности как «бывалого человека». Пятнадцать лет сочные детали усмотренного и пережитого («что я видел») кормили его — как было, со страстным житковским характером, их не возненавидеть? Искреннее любование у него сохранилось лишь по отношению к языку. Живая стихия диалога, дикий русский язык Израильсона («Цыць на тебе! Там есть кто? Слушайте! Что вы хотели?»), полуграмотная устная и письменная речь Вавича — это все передано замечательно. Но реальность как таковая — зыбка, она не имеет сама по себе никакой ценности, она только истеричный переход (в новую светлую жизнь — согласно идеологии; в ужас хаотического насилия — согласно авторскому умыслу). В городе, где служит Вавич, нет почти ничего, кроме революционеров, полицейских и спорящих интеллигентов. Моря — нет (то есть это уже не Одесса), и реки нет, и оперы, и университета, и даже городской сад остался там, в прошлой жизни, в среднерусском городке, где встретился влюбленный и простодушный Вавич с Груней¸ дочерью тюремного смотрителя.

А в городе Жаботинского есть все. Это полнокровная, всесторонняя Одесса со всем, что полагается, до стереотипности (впрочем, об этих стереотипах автор, скорее всего, еще не знал): Дюк, Дерибасовская, мидии, гарбузы, налетчики, опера, броненосец «Потемкин»; но и с тем, что в стереотип не попало: хлебные негоцианты и их разговоры, мудрый и обаятельный старый прощелыга Абрам Моисеевич, обломок первоначальной, бесшабашно-жульнической Одессы, со своим «просвещенным» братом Борисом Маврикиевичем… Или, с другой стороны, портовая песня про «лаврик», единственное значительное стихотворное произведение Жаботинского — и единственное известное мне стихотворение на настоящем, не стилизованном одесском языке; можно представить, как завистливо закусили бы губу, прочитав его, одессит Багрицкий и знаток черноморских диалектов Сельвинский.

Коло Вальтуха больницы
Были нашие дворы.
В Нюты зонтиком ресницы,
Аж до рота и догоры.
Ей з массивов я в карманах
Миди жменями таскал,
Рвал бузок на трох Фонтанах,
В парке лавриков шукал.
Лаврик, лаврик, выставь рожки,
Я свару тебе картошки
и т.д.

И если писатель (русский писатель — поскольку никакой другой литературы на этом языке никому никогда не создать), которым, почти против своей воли, все-таки стал идеолог сионизма, не может скрыть своей любви к этому городу, то тем более никуда он не денется от любви к героям, которые этого города — плоть от плоти. Вместо демонстрации уродливых последствий ассимиляторства происходит нечто противоположное. Самое замечательное, что Жаботинский не пытается этот эффект скорректировать — он смело подчиняет себя внутренней логике своей книги.

Примечательно, что самые жесткие слова про одесский еврейский быт произносит не повествователь-сионист, а принципиальный ассимилянт, выкрест: «Русская культура велика и бездонна, как море, и чиста, как море; но когда вы с морского берега сходите в воду, первые сажени приходится плыть среди гнилой тины, щепок, арбузных корок…» Повествователь, в отличие от ассимилянта, влюблен в этот сомнительный, переходный, вульгарно-искрометный мир и не променяет его даже на собственную (сионистскую) утопию. «Я-то из тех, кто взбунтовался против распада, хочу расселить всех людей по островам, не желаю соседей. Но…» В этом «но» все и дело, даже если не знать, какое благостное бессоседье в итоге получилось. Потому что чаемый «остров» никогда не заменит родного «декадентского» одесского рая.

И каждым из пятерых детей Мильгромов автор готов в конечном итоге вместо осуждения любоваться: не только Марусей, легкомысленной и святой, это понятно; не только Сережей, другом портовой шпаны, лихим шулером и жиголо, это несложно; но и шлимазлом Марко, порхающим недоумком: «… Все чудо, каждая пылинка чудо, и Марко это знал; оттого и глаза у него были вечно вытаращенные»; и Ториком, таким безупречным, таким честным в своем прозаическом карьеризме; и даже Ликой, революционеркой-человеконенавистницей, обретшей себя в мире гнуснейших взаимных провокаций: «Вся страстность самой неукротимой расы скопилась в этой крови; каждая фибра души - металл; Бог ее знает, что за металл, и в каких пропастях лежат его залежи, но металл сотой пробы».

Тут, собственно, лежит ответ на самый болезненный вопрос. Сравнивать два романа по «абсолютному весу» трудно — слишком различны они и жанрово, и по месту в истории словесности. Но книга Житкова получилась не такой многомерной, как задумал автор. А книга Жаботинского значительностью и глубиной предполагаемый авторский замысел превзошла неизмеримо. Более того, в ней есть несомненные «пхосветы в вэчность» используя выражение второстепенного персонажа романа, в котором легко узнается Аким Волынский. А у Житкова… Пожалуй, что нет. Границы сконструированного романного мира не пропускают воздуха, хотя писатель не раз (не только в сцене погрома) приближается к их прорыву. Писатель очень старается, но конструкция не становится чем-то большим. Может быть, слишком старается — в том все и дело.

Потому что величие замысла — все же не главное. Более того, в этом величии, в желании непременно создать что-то вековое и монументальное есть оттенок расчета, своекорыстия. Гораздо важнее другое: искренняя любовь к материалу… и свобода. Речь идет прежде всего о внутренней свободе художника, а не о цензурных ограничениях. Но и то очевидно, что великие книги не пишутся с кукишем в кармане.

4

На этом разговор можно было закончить. Но вот еще один любопытный аспект.
В романе Жаботинского есть персонаж Алексей Дмитриевич Руницкий, черниговский дворянин, помощник капитана Добровольного флота. Его роман с Марусей, внесший смятение в жизнь дома Мильгромов, закончился трагически: в последний момент отвергнутый девушкой, моряк кончает с собой. Зачем эта линия нужна автору, понятно. Во-первых, она позволяет ввести в книгу мотив крещения по любви, то есть по субъективно высокому мотиву (в противоположность мотивам Торика, который крестится ради карьеры); во-вторых, противопоставить «дразнящему блеску» одесских парвеню, такому обаятельному, но объективно болезненному, коренную, старинную русскую культуру, с «матовыми наследственными мыслями»; в-третьих, внести мотив «вины» в слишком уж радужный образ Маруси — ведь «и Маруся — цветок декаданса», как констатирует холодный умник Торик; ну, и в-четвертых: Жаботинский-националист, возможно, хотел подчеркнуть, что забвение неких границ в общении даже с самыми симпатичными и дружественными «инородцами» не принесет ничего хорошего не только евреям, но и их, так сказать, партнерам, по причине различия, говоря сегодняшним языком, культурных кодов. Такому толкованию поддается, кстати, и роман Житкова — еще неизвестно, чем там все закончится у безумной Таи с бедным крысоловом Израильсоном, а других евреев в его романе нет, кроме никак не персонифицированных жертв погрома.

Впрочем, интереснее другое. Скорее всего, у персонажей «Пятерых» есть реальные прототипы. Между тем, как пишет сам автор, в тогдашнем кругу его (и его героев) общения моряк был невидалью — «моряков мы видели только на палубе корабля». Но по крайней мере один моряк среди одесских знакомых Владимира Евгеньевича был. И это был Борис Житков.

Кстати говоря, погром у Жаботинского как раз не описан, зато описана организация отряда самообороны перед так и не случившимся погромом. Описана с юмором, без пафоса: собрание происходит в штаб-квартире местного представителя Зубатова (безопасное место — полиция не сунется) [4], а главной боевой силой отряда оказываются уголовники во главе с Мотей Банабаком. Об участии благорасположенных «инородцев» не упоминается. Впрочем, по внутренней хронологии романа это 1903 год – а участие Житкова в обороне еврейских кварталов относится к более позднему времени, как, впрочем, и его морская служба. Так что присутствие автора «Виктора Вавича» в той реальности, которая легла в основу «Пятерых», все же не так очевидно, как кажется на первый взгляд. Но и далеко не исключено…

[1] Конечно, существовал «Петербург» Белого, уже вошедший в моду Пруст и скорее понаслышке известный Джойс: но это распахнутое на сотни страниц сиюминутное индивидуальное сознание, а не «судьба человеческая, судьба народная».

[2] Верность такому подходу к национальной идентичности Жаботинский сохранил и в те годы, когда опасность его — в первую очередь для евреев — стала более чем очевидна; заметен он и на страницах «Пятерых». Вот, к примеру, как Маруся объясняет невозможность брака с Руницким: «…Ради одного года хороших вечеров напутать столько путаниц: крещение, чужие люди кругом на всю жизнь, дети-мулаты, мои и не мои». А не будь крещение необходимым условием, допускай государственные законы гражданский брак? И что это за «дети-мулаты» - ведь по религиозным законам дети Маруси от кого бы то ни было — полноценные евреи, даже, кстати, и в случае ее крещения.

[3] Сцену встречи Бабеля с Жаботинским в романе Д. Маркиша «Стать Лютовым», исключительно беспомощную по качеству художественного вымысла, обойдем молчанием.

[4] Видимо, это местная организация Еврейской независимой рабочей партии, созданной по инициативе Зубатова в противовес Бунду.