Древние греки называли мистериями тайные священнодействия, к участию в которых допускались лишь посвященные. Организаторы премьеры позаботились о соблюдении традиций: приобщиться к таинству можно было только по предварительной записи, которая завершилась довольно быстро, так как «посвященных» набралось немало. Подземное помещение с мощными колоннами, шестнадцатиметровым потолком и свисающими по стенам проржавевшими лестницами собрало в своем центре всех участников мистерии — и зрителей, и музыкантов. Когда-то все пространство Collector Gallery было заполнено водой (ее хранили на случай войн и катастроф), но в день премьеры здесь носились мистические переживания, выраженные в музыке, тексте и рисунке — изобразительном комментарии Теодора Тэжика. Еще до начала действа всякий мог ощутить на себе влияние этого удивительного пространства, а сам Матти Ковлер рекомендовал зрителям прохаживаться по залу во время мистерии. Те, кому не хватило стульев, с легкостью последовали его совету: звук догонял их, лавируя между колоннами, в разных точках зала воспринимаясь по-разному.

Мистерия состояла из двух частей: в первой — мини-опера «Голова Святой Екатерины» на итальянском и два инструментальных произведения, во второй — собственно монодрама «В ожидании Мессии» на древнееврейском и английском языках. По словам Матти, мумифицированная голова Святой Екатерины в Сиене сообщила ему «ощущение дрожи и восторженного ужаса» — похожие чувства он испытывал лишь в детстве, на обязательной школьной экскурсии в Мавзолей. Текст мини-оперы основан на строках предсмертного письма Св. Екатерины Сиенской. Напомним, что Екатерина, одна из самых почитаемых католических святых, довела себя постом до полного истощения и умерла в религиозном экстазе в неслучайном возрасте 33 лет. «В ожидании Мессии» передает совсем иные, но столь же драматичные переживания: женщина ждет ребенка, который, по слухам, станет Мессией. Вокальные партии на разных языках исполняла Реут Ривка — чрезвычайно красивая женщина с богатым оттенками голосом. Белые одежды, символично выделявшие ее на фоне черных костюмов музыкантов, сверкали в полумраке зала и добавляли мистики образам ее героинь.

Матти Ковлер пишет современную оперу, исполняемую с известной долей импровизации, но при этом восходящую к народным корням; некоторые его произведения основаны на интерпретации клезмерских мелодий и хасидских песен. Ощутить, как живет новая опера, возможно лишь присутствуя в зале. В диалоге музыкантов с композитором рождается драматичное метание духа, связанное с ожиданием чуда. Жажду чуда и в то же время страх перед ним испытывает женщина, ждущая появления на свет своего ребенка. С этими же чувствами многие покидали подземный коллектор по окончании мистерии. Таинство завершилось, и «посвященные» если не обрели, то вспомнили о Мессии, который (да простят меня религиозные евреи) у каждого свой.

Как сделать так, чтобы опера на иврите не превратилась в постыдную рыбу

Кроме того, Матти Ковлер прочел лекцию «Опера на иврите», в которой рассказал о том, где искать корни еврейской оперы, а художник Теодор Тэжик представил грандиозный проект «Шабтай Цви», показав, как можно сочетать оперу с цирком и увидеть в лжемессии гениального перформансиста.

Формулировка темы — «Опера на иврите» — звучит как констатация факта и у несведущего человека вызывает закономерный вопрос: ну и что тут особенного? Почему опера на иврите должна как-то отличаться от оперы на других языках? Матти начал свою лекцию рассказом о культурном скандале в Израиле, ставшим, по его словам, самым громким со времен скандала вокруг опер Вагнера. Буря негодования, поднявшаяся в литературных кругах, была вызвана оперой Гиля Шохета «А-йелед холем» («Ребенок видит сны») по произведению израильского драматурга Ханоха Левина. В одной из рецензий — на первой полосе «Аарец» (!), под эсхатологическим названием «Смерть текста» — было сказано, что ироничный текст Левина в музыкальной интерпретации Шохета превратился «в постыдную рыбу, изнасилованную со всех сторон мелодическим рисунком». Если перевести этот пассаж с метафорического языка на обычный, то выходит, что музыка попросту испортила текст. Как же так произошло? Матти поясняет, что произведение Шохета было написано под явным влиянием Пуччини, то есть в лучших традициях итальянской оперы, что, в сочетании с ивритом, слишком уж непохожим на европейские языки, и вызвало ощущение, будто бы в чай насыпали соль вместо сахара.
Как же написать аутентичную оперу на иврите? Матти ссылается на двух ученых мужей — музыковедов Эриха Зальцмана и Абрахама Идельсона (последний, кстати, считается автором текста песни «Хава нагила»). По Зальцману, главное в опере — это синергия («движение вместе») языка и музыки; по Идельсону, секрет сочетания иврита с музыкой — в искусстве кантилляции.

В качестве примера Матти демонстрирует запись молитвы Коль нидрей в исполнении йеменского кантора. В поисках музыкальных традиций древних евреев следует отправляться именно в Йемен, так как йемениты были достаточно изолированы от более поздних явлений еврейской культуры. Представленный вариант Коль нидрей сильно отличается от популярных ашкеназских версий хотя бы потому, что в восточной музыке один тон имеет куда больше градаций, чем в европейской. Кроме того, в тексте этой важной молитвы, читаемой в Йом-Кипур, содержится определенная последовательность гласных звуков, которые воздействуют на слушателя, создавая эффект «очищения души». Матти упоминает и о мелодическом элементе хасидских нигунов: мелодия поднимается и опускается, и эти музыкальные «волны» имеют ту же цель — очищение через звук — и отсылают к стиху из псалма: «Зайду ли на небо — Ты там, сойду ли в преисподнюю — и там Ты».

Таким образом, опера, в которой учитываются фонетические и мелодические особенности иврита, способна воздействовать на подсознание слушателя — подобно молитве или мантре. Написать и исполнить такое произведение — очень сложная задача, требующая тонкого «восточного» слуха и «западного» внимания к теории.

Если пытаться описать явление под названием «современное еврейское искусство», то наиболее интересная его черта — это провокативность в сочетании с глубоким знанием традиции. Именно эта концепция легла в основу оперы «Шабтай Цви» — произведения, задуманного Теодором Тэжиком совместно с Матти Ковлером. Теодор, желая «поженить оперу с цирком», переносит ее из концертного зала в помещение, служившее раньше хранилищем зерна, где среди балок и ступеней возникают огромные куклы и маски. Лестницы занимают в его «изобразительном комментарии» особое место: «лестница Иакова», соединяющая небо и землю, строится людьми, на ней они балансируют и с нее же падают. Подобной «лестницей Иакова» был когда-то Шабтай Цви для евреев. Личность этого человека, чье имя не принято произносить вслух в ортодоксальных кругах, до сих пор представляет собой загадку. Возможно, Шабтай Цви имел выраженное маниакально-депрессивное расстройство: на это намекают свидетельства о периодах «вознесения» и «падения» его духа. По словам же Теодора Тэжика, лжемессия был отменным перформансистом — чего стоит его женитьба на Торе, означающая для верующего еврея заключение брака не просто с предметом, но со всем миром сразу. Главная тема будущей оперы — история запертой внутри бушующей энергии. «Революции — это результат спертого духа, которому нужно давать выход через искусство, а не через карманы», — считает Теодор Тэжик. Образ Шабтая Цви, как и образ любого нарушителя — от хулигана и преступника до художника и революционера, ставит перед публикой вопрос о мотивах. Действует ли он провокативно из желания открыть в людях то, чего они сами в себе не подозревали, или личный интерес для него превыше всего?

И далее: что такое провокация вообще — разрушительное явление или основа искусства? В чем задача современного театра: заставить зрителя следить за происходящим, не ковыряясь в своем айфоне; работать клапаном протестного духа или же, наоборот, вдохновлять человека на прямое действие? Все эти вопросы сложны и не имеют универсальных ответов, но и темы, поднимаемые современным еврейским искусством, весьма разнообразны — а значит, каждый может получить свою долю.