17-го и 18 мая в рамках проекта «Эшколот» прошли интерактивные семинары американо-израильско-российского композитора Матти Ковлера, посвященные новой еврейской музыке и ее отношениям с прошлым и будущим.

Было отнюдь не жарко, когда Матти попросил собравшихся выйти на улицу, во двор «Стрелки», и встать в кружок. «Обычно я начинаю свои семинары не с лекции, а с музыкальной разминки», — объяснил он. Лично мне, завернутой в оранжевый стрелковский плед по самые уши, разминаться совсем не хотелось. Но зрелище было знатное!

Надо думать, смысл наших телодвижений заключался в пробуждении так называемой musicality. Говорят, талант к музыке «или есть, или нет», но многие склоняются к мысли, что эти «есть» и «нет» можно развивать. Танцоры, например, полагают, что некоторые упражнения или измененные состояния сознания стимулируют эту самую musicality. Мы кричали и издавали разные звуки и шумы (которые Матти называл «эффектами»), сопровождая их определенными жестами. Потом Матти поставил задачу разыграть библейский стих: Вайомер Элохим: йехи ор. Вайехи ор («И сказал Бог: Да будет свет. И стал свет»). В каком-то смысле подействовало — света, положим, и так было предостаточно, но мы перешли в помещение. И стало тепло!

Все, что в течение двух вечеров говорил Матти, в большей степени имело отношение к его композиторскому видению, чем к музыковедению. Что, собственно, он и не скрывал. Так мы смогли посмотреть на мир еврейской музыки глазами отдельно взятого еврейского композитора, к тому же красавца и умницы.

Взгляд в прошлое: аутентичность и полигенез еврейской музыки

По версии Яира Хареля, еврейскость музыки заключается в смысле, который вкладывает в нее автор и исполнитель, посредством слов или без них. По версии Матти Ковлера, еврейская музыка отличается от нееврейской своей причастностью аутентичной еврейской музыкальной традиции.

Когда речь заходит об аутентизме в еврейской музыке, мы тут же сталкиваемся с проблемой определения первоисточника. Если говорить о музыке древней, перед нами неизбежно встает множество неразрешимых вопросов. Как эта музыка звучала? На каких инструментах ее исполняли? Что осталось от нее в народном творчестве? Матти рассказывает:

Во времена Первого и Второго Храмов существовал целый симфонический оркестр, состоящий из музыкантов-левитов. Мы знаем, сколько там было людей, мы знаем, из какого они были колена, мы знаем, что музыка была частью ритуала, а в праздники исполнялся определенный репертуар определенных мелодий. Но мы не знаем, что это были за мелодии, не знаем, как эта музыка звучала, не знаем, на каких инструментах ее играли (это видно даже из переводов Танаха: там, где синодальный перевод Бытия дает «играющих на гуслях и свирели», Библия короля Якова говорит об органе и флейте, и споры музыковедов об этих инструментах ведутся по сей день). До XI века в еврейской музыке нет ни одной написанной ноты!

Правда, некоторую подсказку нам дают знаки кантилляции, которыми масореты снабдили текст Танаха — заодно с огласовками и пунктуацией. Знаки эти призваны помогать синагогальным канторам, но ответа на вопросы современного композитора они не дают. К тому же, в разных регионах эти знаки интерпретируются по-разному.

Если на древнюю еврейскую музыку ориентироваться сложно, так как почти невозможно ее реконструировать, то более поздняя еврейская музыка настолько многообразна, что трудно выявить в ней какой-то общий стержень. Песнопения кочинских евреев, арабизированная музыка мизрахим, мелодии горских евреев или марокканских сефардов — творить еврейскую музыку можно на основе любой из разнообразных еврейских традиций. И богатство выбора — радует.

Матти рассказывает о нигунах, хасидских напевах, в основном без слов. «Еврейская музыка появилась как инструмент поддержания внимания во время богослужения, где главным был текст и ритуал, но к концу XVIII века она превратилась в музыку без слов. Это очень интересный феномен. Для меня как еврейского композитора нигун очень важен, потому что в его основе — простые повторяющиеся мелодии, подобные мелодиям григорианского пения, и на них строится специфическая импровизация», — поясняет он и разучивает с участниками семинара нигун со словами Ха-нешама йоредет ле-тох ха-гуф («Душа спускается в тело»), на основе которого Матти написал саундтрек к популярному японскому мультфильму:

Взгляд в будущее: радикальные направления новой еврейской музыки

«Мы живем в эпоху постмодерна. Все периоды истории музыки у нас за спиной, и теперь каждый творит, что хочет», — начал Матти рассказ об избранных направлениях в современной еврейской музыке. Лишь об избранных — «на полный обзор не хватило бы и нескольких лет!».

Начал Матти с американского композитора Джона Зорна, основателя движения Radical Jewish Culture, сочетающего еврейскую музыкальную традицию и музыку New Age, и рекорд-лейбла «Tzadik», выпустившего сотни дисков разнообразной экспериментальной музыки. Нов сам подход Зорна к композиторской деятельности: он не пишет ноты, но собирает группу людей и, используя их индивидуальные таланты, сочиняет вместе с ними. Он считает, что роль композитора сегодня иная, что композитор — лишь соучастник, дающий музыкантам максимальную свободу. Матти демонстрирует ролик наиболее популярного джазового проекта Зорна Masada и обращает внимание слушателей на знаки, которые композитор делает музыкантам: он управляет музыкантами в процессе игры, показывает им, когда вступать, когда играть громче, когда тише, когда переходить на заранее заготовленные музыкальные номера:

В основе музыкальных экспериментов Зорна — построение импровизационных систем и «игра в музыку». Его самый известный проект по управляемой импровизации — музыкальная игра «Кобра»:

Он не дает музыкантам ни одной ноты, не говорит ничего о стилистике. Музыканты, у которых есть предрасположенность к еврейской музыке, могут играть что-то еврейское. Японские музыканты — что-то свое. Важно, чтобы они слышали все, что происходит, и реагировали моментально. Что же перед ним лежит? Карточки. Например, буква «R» — это «Run». Кроме того, каждый участник может повязать на голову специальную черную повязку. Это будет означать, что он — кобра, идет против всех, делает все, что ему заблагорассудится. Музыка, создаваемая таким образом, непредсказуема, а рождение композиции происходит на глазах у зрителей. Ведущий (чаще всего, сам Джон Зорн) влияет на форму произведения, но не на содержание.

Матти постоянно обращается к аудитории. «Вы слышали про Зорна? Слышали про “Кобру”?». Большинство не слышали, и лишь один молодой человек на последнем ряду подавал признаки жизни. Молодой человек оказался Григорием Сандомирским, лидером группы «Лампа Ladino», недавно презентовавшей свой альбом «В этом мире». Эти двое знакомятся на наших глазах, и мы чувствуем торжественность момента и даже ощущаем собственную причастность к истории еврейской музыки.

Матти продолжает лекцию об экспериментах современных еврейских композиторов рассказом об Энтони Колмане, авангардном джазовом пианисте, импровизирующем с еврейскими мотивами:

Следующий наш герой — Освальдо Голихов. Он занимается в основном аранжировками романсов и народных мелодий. Например, его последняя опера Ainadamar (2003) построена на поэзии Лорки и традиционных сефардскиих напевах. Другой пример — композиция с его последнего диска Ayre (2004), совместного проекта Освальдо с Дон Апшоу и ансамблем The Andalucian Dogs:

Музыка Матти Ковлера: три эксперимента

Российская публика пока еще не знакома с творчеством самого Матти, и значительную часть семинара он посвящает презентации своих проектов.

A Jew Among The Indians (Cokboy) — единственное произведение Матти, связанное с Холокостом. Cokboy — поэма Джерома Ротенберга, где уничтожение евреев сравнивается с уничтожением американских индейцев. Как пишет сам Ротенберг, его поэму нужно читать по-английски с ужасным русским акцентом. Матти рассказывает, что нам предстоит увидеть: «На сцене стоит еврей, выходец из России, эмигрант. Он читает гневный монолог: “Вот эм ай дуинг хир? Вот эм ай дуинг хир ин зис плейс, мит зис пипл...”. Это абсурдный, несколько абстрактный текст. Через него прорезается мелодия, которую пел прадед героя, и тот понимает, что на самом деле на сцене стоит не он один, а весь народ. Он представляет себе всех этих погибших людей, и покуда он это осознает, музыка из атональной превращается в тональную, затем в нигуны, и герой вместо того, чтобы кричать и злобно говорить, начинает петь на иврите».

Затем Матти демонстрирует отрывки из произведения «Вот идет Мессия» (не имеющего ничего общего с одноименным романом Дины Рубиной). На сцене — молодая женщина, которая вот-вот родит ребенка, и ее посещают мысли: а что если этот ребенок — необычный? Ее комический монолог постепенно переходит в поэму «Второе пришествие» Уильяма Батлера Йейтса:

Here Comes Messiah! 2011 version from Sarah Fylak on Vimeo.

И, наконец, участники семинара знакомятся со «светской джазовой ораторией», пародией на историю о пророке Ионе «The Escape of Jonah». «Мне очень интересен сам персонаж. В отличие от других пророков он не желает делать то, что велит ему Господь. Господь говорит: “Иди туда”. Иона говорит: “Ан нет!” — и убегает в противоположную сторону», — поясняет Матти выбор героя. Хор представляет глас Господень, бессловесный трубач — Иону, Матти за фортепьяно выполняет также функцию чтеца:

The Escape of Jonah from Sarah Fylak on Vimeo.

Насмотревшись и наслушавшись этих радикально и не столь радикально новых композиций, многие участники семинара, я думаю, почувствовали то, что в завершение сформулировал программный директор «Эшколота» Семен Парижский: «Обычно мы изучаем еврейскую культуру как нечто уже случившееся — уже сформировавшуюся литературу, философию, архитектуру. А тут нам представилась важная возможность посмотреть на еврейскую культуру как на живую, продолжающуюся культуру, как на то, что творится сегодня».