Как мы воспринимаем себя и свою жизнь? Влияет ли на нее то, что мы о ней рассказываем? Что думают о нас другие? В конечном итоге половина проблем, с которыми мы сталкиваемся, упирается в эти вопросы. Из одних и тех же фактов можно сложить совсем разные истории. Одни и те же истории могут быть прочитаны по-разному.
Фотографии Николая БусыгинаРобби Гринграс определяет себя так же: storyteller, человек, который рассказывает истории. На историях был построен его моноспектакль «Про апельсины», прошедший накануне в Центре ДОМ, и семинары тоже состояли в основном из историй. На первом семинаре Робби говорил «о том, что умные люди говорят про нарративы и как это применимо к еврейской культуре», на втором — «о том, как экстраполировать вовне элементы перформанса, содержащиеся в еврейской культуре».
«Я много времени потратил на чтение Макинтайра, — сказал Робби Гринграс. — Когда-нибудь я его пойму. А пока расскажу о том, как я его не понимаю». И рассказал — о том, как впервые заподозрил, что жизнь человека — не просто череда событий, но история, которую он рассказывает об этих событиях самому себе.
Все началось с мастер-класса актерского мастерства в Кирьят-Шмона. Робби попросил актеров прийти с какими-нибудь историями. Большинство пришли со сказками и фольклором — но был Миха, который принес свою историю.
Родители Михи рано развелись, но для мальчика это не стало травмой. В разводе масса преимуществ: всем ребятам родители дарят один подарок, Михе два. Миха буйствовал, хулиганил и учился из рук вон. И однажды учитель ему сказал: «Миха, я знаю о ситуации у тебя дома, но не мог бы ты взять себя в руки?» Так Миха узнал, что у него дома какая-то «ситуация», — и понял, что эту «ситуацию» можно использовать. С тех пор каждый раз, попадая в очередную передрягу, он говорил учителю: «Понимаете, эта ситуация дома...»
Михе стукнуло семнадцать, пришло время идти в армию — по всей вероятности, в боевые части. Миха пришел к армейскому психиатру: «Знаете, у меня дома такая ситуация...» Все проходит гладко, боевые части отменяются, Миха устраивает вечеринку, все пьют и веселятся. И тут друг отводит Миху в сторонку: «Думаешь, ты обманул армейского психиатра? Ему деньги платят за то, чтобы он понимал, кто сочиняет, а у кого настоящие проблемы. Если он сказал, что ты не в порядке, значит, ты не в порядке».
Это и было великое Михино откровение: он-то считал, что контролирует свою жизнь, что он — трикстер собственной новеллы. А тут понял, что нет, на самом деле он совсем растерян, ему больно, а свой контроль над ситуацией он просто выдумал.
Основная метафора истории у Робби — башня из кирпичиков: факты не меняются, но если собрать их в другом порядке, меняется история. История — не набор фактов, как башня — не только кирпичи.
Однажды я год провел в Уэйкфилде, в доме у человека по имени Стив Беккер. До того он жил в Ливерпуле с беременной женой, писал политические статьи марксистского толка и работал хирургом. Год спустя бросил жену и новорожденного, переехал в Уэйкфилд, отошел от политики, забросил карьеру. Знакомые Стива ничего не понимали — большинство считало, что у него нервный срыв. Перемену, произошедшую со Стивом, нужно было вписать в некую логичную историю. Вот что они, должно быть, поняли из Макинтайра: если не можешь сделать свою историю логичной, ты, наверное, не в себе. С точки зрения Макинтайра вменяемый человек — тот, кто может логично объяснить свою историю, а для этого нужно ее рассказывать. Если не можешь — ты либо животное, либо сошел с ума.
Как объяснить необъясненное? Для этого необходим нарративный контекст. Положим, человек копает землю в саду. Без нарративного контекста мы не поймем, пытается ли он угодить жене, или слиться с природой, а может — хоронит жену? Мы помещаем события в историю, реконструируем ее, но чаще всего это история, рассказанная согласно нашим представлениям и, вполне вероятно, с действительностью не связанная. «Часто вместо того, чтобы смотреть на кубики, надо посмотреть, на каком поле они находятся», — говорит Робби.
Я жил в Израиле два года, и однажды по радио сказали, что найден Дакар. Несколько дней все только и обсуждали Дакара: что для нас значит Дакар, что нам делать с Дакаром, во сколько нам обойдется то, что мы сделаем с Дакаром. А я понятия не имел, что это за Дакар такой. Я посмотрел в словарь: оказалось, это нож. Они потеряли и нашли нож. Непонятно. Я спросил жену-сабру. Оказалось, «Дакар» — это подводная лодка, затонувшая тридцать лет назад. Вот вам иллюстрация к тому, что израильские СМИ не дают информацию — они рассказывают историю, а истории не нужны пояснения, ее понимают из контекста. Но ведь сколько народа сделали алию за эти 30 лет. Получается, из 7 миллионов израильтян только 2 миллиона понимают новости.
Писатель Джон Бергер говорит, что история — не колесо, постоянно контактирующее с землей, история шагает, как человек или животное. И при каждый каждом шаге переступает через несказанное или недосказанное. Все истории дискретны, они строятся на несказанном. Рассказчик предполагает, что, когда он делает шаг, аудитория заполнит лакуну.
Все наши поступки окружающие понимают в контексте некой истории. Вся жизнь человека — рассказ, который читают другие. Историю человека рассказывает не только он — окружающие тоже способны ее менять. Получается, что идентичность — это история, которая создается человеком вместе с окружающими, и она постоянно перечитывается и пересказывается.
Один из многих способов придать своей жизни смысл — поместить свое рождение в нарратив своей еврейской истории. Зачем? Это полезно, говорит Робби: ничто так не влияет на нашу способность справляться с трудностями, как контекст, в котором мы себя и эти трудности воспринимаем. Значит, чем больше контекстов, тем легче преодолевать трудности. Шире разнообразие — больше возможностей. Можно обогатить свою историю, увидев в ней отражение истории из Танаха, и тогда история спасения от нацистов станет историей об Исходе. А можно сделать так, как делали ешиботники XVI века: «Эти ешиботники каждый день ходили на базар глазеть на прекрасную крестьянку. Когда глава иешивы призвал их к порядку, они применили еврейский storytelling: “Мы смотрели не на нее! Она — воплощенная Шхина. Так мы общались со Шхиной”».
Евреи подходят к формам перформанса очень творчески. Но когда изобретаешь новую форму, ее нужно объяснить. Когда же объясняешь, перформанс умирает, задушенный прозой, ведь самое интересное в истории — необъясненные лакуны. «И вот пример традиционной еврейской практики рассказывать историю поэтично, — говорит Робби. — Целуя мезузу, человек одним простым жестом рассказывает целый пласт историй: историю исхода из Египта, историю о свитке Торы, историю о злых духах и защите от них».
Итак, есть ли традиция актерства в иудаизме? Для начала уточним терминологию. Что такое актерство? Иногда — просто вранье; Каин, говоря: «Разве я сторож брату своему?» — не выдает себя за другого. Иногда актерство навязано окружающими: человек не прикидывается иным, он просто не развеивает ложное предположение о себе — и выглядит актером. Но самое интересное — сложносоставное актерство: актер выдает себя за другого, переодевается, берет себе другое имя. В книге Бытия Робби выделяет четырех таких сложносоставных актеров. Он раздает слушателям тексты, и начинается подробный анализ.
Первый актер Танаха — Яаков. Домашний мальчик, мамин любимец, в отличие от охотника-Эсава, которого предпочитает папа. Из подтекста ясно, что папа недолюбливает Яакова, а мама — Эсава. Эсав — как раскрытая диафрагма, сосредоточивается только на том, что близко («Нафига мне первородство, когда я так голоден?»). Яаков, наоборот, закрыт и дальновиден. По мнению Робби Гринграса, получение Яаковом первородства — первый театральный эпизод в еврейской истории. Канон соблюден: есть костюм, есть грим, и Яаков выдает себя за другого, играя роль Эсава. Он заходит и говорит: «Папа. Вот я». «Кто ты?» — спрашивает Ицхак. «Я — Эсав, первенец твой».
Раввины пытались интерпретировать этот текст так, чтобы вычеркнуть все элементы актерства. Вместо того чтобы сказать: «Наш великий праотец — не лжец, он актер!» — раввины говорили: «Тут проблема в пунктуации. На самом деле надо читать: Кто ты? — Я. [точка] Кстати. Если ты не знал, Эсав — твой первенец». Великие мудрецы разрабатывали эту интерпретацию многие века!
Папа не уверен: «Дай пощупаю». Быть может, нелюбимый Яаков вообще впервые удостоился прикосновения отца. И тут происходит странное: Яакову начинает нравитсянравиться роль. Маска Эсава прилипает к его лицу. Когда возвращается Эсав, оказывается, что Яаков обманом получил благословение. «Иногда театр обнажает высший смысл — иногда мы постигаем высшую истину через иллюзию и вымысел», — поясняет Робби. И получив благословение, Яаков продолжает вести себя подобно Эсаву: он теперь совсем не домашний мальчик, но рисковый мужчина.
Вторым актером Бытия становится Лея, выдающая себя за Рахель. Третьим — Иосиф, встречающий в Египте своих братьев. Четвертым — Тамар, которую Робби называет покровительницей актерского искусства. И все эти примеры подтверждают его гипотезу: игра актеров влияет на аудиторию и меняет их самих.
«Почему у людей бывают проблемы с молитвой?» — внезапно спрашивает Робби. Из-за противоречия между регулярностью молитвы и ее искренностью: нужно молиться трижды в день, словами, которые придумал не ты, однако молиться с чувством и смыслом. «У Станиславского была та же проблема. У него был кризис веры: он не мог идти на сцену, говорить одно и то же — и быть подлинным. И он придумал систему, которая позволяет актеру быть и подлинным, и регулярным». Мы знаем это ноу-хау: действовать так, будто оказался в описанной ситуации («как если бы»), и воспринимать текст не как ограничение, а как открытую дверь в мир возможностей; поместить себя в круг света, в котором можно сконцентрироваться и забыть о зрителе («круги внимания»); думать не только о том, что говоришь, но о том, что при этом подразумеваешь («мотивация»).
И затем Робби предлагает слушателям обратиться к «Шулхан арух», содержащему, в том числе, и руководство к молитве. «Очевидно, что Станиславский изучал “Шулхан арух”!» — шутит Робби. И в тексте мы действительно находим те же три рекомендации: молиться нужно, «как если бы» Шхина стояла перед тобой, с должным намерением («мотивация») и «уединяясь» в толпе (в «круге внимания»).
Таким образом, сегодня религии достался ритуал, а актерское мастерство — театру. Когда-то они были едины, а с тех пор разошлись — и многому научились, двигаясь каждый по своей траектории.
&&
Интересно, чему они снова могут друг у друга научиться. Многие работают с ритуалом и театром. Многие актеры пытаются добавить к театру вертикальное измерение — это театру на пользу. Но я считаю, гостям лучше не задерживаться. Религиозные деятели тоже, наверное, не обрадуются массированному вторжению театра в религию. Театр для меня — вера на два часа. Мой спектакль «Про апельсины» во многом построен на еврейском подходе к театру. Талмуд называет две причины ходить в театр: ради спасения жизни или чтобы кричать, ведь театр в Риме — это гладиаторские бои, в которых решалось, убить или оставить в живых. И можно пойти кричать — чтобы оставить в живых. Спектакль «Про апельсины» — это мой способ кричать за жизнь.
&&
