Нас с детства приучили думать, что мысль изреченная есть ложь. Это знание не избавило нас ни от желания читать, ни от поисков смысла прочитанного. В продуктах своей и чужой культуры, в истории и произведениях искусства мы ищем и находим то, что помогает нам понять и принять действительность нашей собственной жизни.
«There is a crack in everything. That's how the light gets in», — поет Леонард Коэн. Интерпретируя зазоры между словами и смыслами, мы актуализируем чужие переживания. В этом высвобождении света и заключается искусство комментирования, считает Семен Парижский. Очередным событием в рамках проекта «Эшколот» стала comment-party, где поклонники творчества Коэна поделились своим опытом чтения того, что написано между строк.
Фотографии Николая БусыгинаAnd everybody knows that you live forever
Ah when you've done a line or two
Когда-то я знал английский много хуже, чем теперь, и мне нравилось думать, что эти «line or two» — не только про дорожку-другую, но и про пару поэтических строк. Сейчас я могу исключить двусмысленность, но надеюсь, что где-то в глубине души Коэн имел в виду и наркотики, и поэзию. И эти две строчки из «Everybody knows» как раз и окажутся теми самыми line or two, которые дадут ему бессмертие.
Когда ты не можешь двинуться, когда не можешь отбросить страх, изменчивый мир становится главной опасностью. «Каждый раз, когда в мире происходит малейшая перемена, эта перемена убивает мир, бывший до нее». Как Бривман борется со страхом? Остановить, загипнотизировать мир, слишком быстро уходящий сквозь пальцы, — не единственный способ. Настик выделяет и другие. Она показывает, как Бривман пытается уцепиться за ритуалы:
Его дядья, похоже, не осознавали, как хрупка церемония. Участвовали в ней машинально, словно она будет длиться вечно. Они, кажется, не понимали, как ценны они, не самоценны, но ценны для заклинаний, ковчега, ритуала. Они понятия не имели об искусстве служения. Они просто служили. Никогда не задумывались о том, как близка церемония к хаосу. Их величие было непрочно, ибо покоилось на наследии, а не на ежесекундном акте творения пред лицом уничтожения. В самые серьезные или самые радостные моменты ритуала Бривман знал, что вся процедура может за секунду обратиться во прах.
Как он противопоставляет себя тем, кто цепляется за ритуалы:
В среде некоторых гоев он оказался подозреваемым по другим причинам. С семитским варварством, скрытым под мантией Искусства, он вторгался в ритуалы их коктейлей. Они пили за Культуру (как все добрые канадцы), а он угрожал чистоте крови их дочерей. Из-за них он чувствовал себя живым, как негр. Биржевых маклеров он вовлекал в пространные дискуссии о перенаселении и потере творческой энергии. Размечал свои речи словечками на идише, которые ему в голову не пришло бы использовать в любом другом месте. Часто в их гостиных, совершенно беспричинно, вдруг пускался в краткие хасидские танцы вокруг чайного столика.
Наконец, как герой романа эпатирует публику:
— Игра окончена, — кричал Бривман. — Навсегда. Расходитесь по домам. Не проходите на зеленый свет. Не копите двухсот долларов. Идите прямиком домой. Возвращайтесь в постели. Вы что, не видите — все кончено.
— Consummatum est, — сказал Кранц.
Позже Бривман сказал:
— Кранц, ты ведь на самом деле в это не веришь?
— Не так абсолютно, как ты.
Все эти способы требуют, чтобы объекты, на которые ты изливаешь свои жалобы, оставались неподвижны. Усилия тщетны: «Если ты мечтаешь о неизменности, ты проиграл, не начав играть, — подводит итог Настик. — Можно оставить шрам на щеке любимой. Можно смотреть свою жизнь изображением на шведской кинопленке. Утешаться тем, что фильм хоть ненадолго сохранится. Гипнотизировать собак и слуг. Но подруга детства все равно повзрослеет. Друг детства тоже повзрослеет и перестанет переводить тебе мир. Любимая никогда не застынет изваянием божества. Перемены случаются каждую секунду. И каждую секунду мир вокруг тебя кончается».
Песня начинается в традициях библейского зачина: «Now the flames they followed Joan of Arc / as she came riding through the dark» — и построена в виде диалога между Жанной и языками пламени, в жертву которым она впоследствии будет принесена. Очевидна аналогия с другим библейским сюжетом — разговором Моисея с неопалимой купиной, и Юлия Идлис жонглирует субъект-объектными параллелями (.doc): Моисей идет к языкам пламени, языки пламени идут за Жанной. Слушатели заинтригованы: кого из участников диалога следует сопоставить с купиной, а кого — с Моисеем?
«Филологическое шарлатанство заключается в том, чтобы рассказать про текст не с позиции того, что хотел сказать автор (по-моему, многие авторы сами не знают, что говорят), а с позиции того, как этот текст работает в качестве машинки для производства смыслов, то есть как он работает для читателя», — отмечает Юлия. При таком подходе можно привлечь не только контексты, бывшие в распоряжении автора на момент создания, но и контексты, которые есть у читателя на момент прочтения.
Поэт, журналист и критик Станислав Львовский пообещал «перешарлатанить» Юлию Идлис с привлечением многочисленных контекстов и интертекстов. Предметом разбора (.doc) стало стихотворение «A Kite Is a Victim» («Воздушный змей — жертва»), открывающее книгу Коэна «The Spice-Box of Earth», изданную в 1961 году. Центральный образ текста — воздушный змей, и в поэтических текстах Коэна удалось отыскать еще три его упоминания. Первое — в стихотворении «Строчки из дневника моего деда» («Lines From My Grandfather's Journal») из того же сборника:
The rich old treasures still glow in the sand
under the tumbled battlement; wrapped in a starry flag a
master-God floats through the firmament like a childless kite
(Прежние огромные сокровища всё еще светятся в песке
под обрушившейся крепостной стеной, обернутые во флаг со звездами
Господь-владыка плывёт сквозь небесную твердь как воздушный змей без ребенка)
Второй раз — в тексте «Стеклянный пес» («The Glass Dog») из сборника «Flowers For Hitler»:
Glory bells, boys in the towers
flying the huge bells like kites,
tear the vespers out of the stoned heart.
A man has betrayed everything!
(Колокола славы, мальчишки на башнях
запускают огромные колокола, как воздушные змеи
вырывают вечерний звон из окаменевшего сердца
Человек предал всё)
Третье упоминание воздушного змея — в тексте песни «The Stories of the Street»:
The age of lust is giving birth, and both the parents ask
the nurse to tell them fairy tales on both sides of the glass.
And now the infant with his cord is hauled in like a kite,
and one eye filled with blueprints, one eye filled with night.
(...И теперь ребенка на пуповине втягивают, как воздушный змей…).
В английском тексте употреблено то же слово «hauled», что в рассматриваемом стихотворении:
...And you can always haul it down
to tame it in your drawer.
(... И ты всегда можешь стащить его вниз
и он, послушный, ляжет в ящик комода.)
Вышесказанное наводит Львовского на мысль о том, что у Коэна воздушный змей — это человеческое существо, связанное пуповиной-нитью с Создателем, который выпускает его на волю ветра в надежде, что тот, как говорится в стихотворении, не сдастся, а ветер не уляжется. Ветер при этом, разумеется, сам исходит от Бога (Львовский ссылается на 1 Мелахим).
Схожая визуальная метафора, связанная с пуповиной, встречается в спектакле «другого гениального канадца» Робера Лепажа «Обратная сторона луны».
Станислав Львовский обращает внимание слушателей на то, что счесть стихотворение религиозным довольно трудно: отношения Творца и творения далеки и от того, что мы можем встретить в традиционном иудаизме, и от того, что мы можем встретить в любой другой авраамической религии. Человек видится жертвой, к нему применен эпитет «отчаявшийся», ему приписывается если не интенция, то возможность оставить Творца в дураках. Да и сам образ Бога в стихотворении далек от канонического: Творец не отпускает свое создание лишь до тех пор, пока не найдет себе другого занятия. В последней строфе имеет место явное умаление Создателя: он становится малым демиургом, сущностью, зависимой от земли, реки, ветра и даже от луны, которая, в свою очередь, уподоблена воздушному змею. Откуда берется эта амбивалентность?
На первом ассоциативном уровне воздушный змей связан с беспечностью, легкостью, детством. Но он летит лишь до тех пор, пока есть ветер, он полагается на неустойчивую и неверную стихию, которая очень тесно связана с падением. Так, например, в «Прекрасных неудачниках» Коэн пишет:
Воздушный змей вьется над больницей, и пленники трудотерапии следят за ним или не обращают внимания, я и Мэри, мы ускользаем в оргию амфор по-гречески и ресторанов по-гречески. Еще одна бабочка кружит в дерганых восковых тенях оранжереи, крошечная арена валится, будто змей в воздушную яму, деревенский парашютист испытывает вывороченный папоротник, ныряя в почтовые марки с мазком Икара на них.
Мы видим, что здесь в непосредственной близости от воздушного змея возникает Икар, то есть история, связанная с неожиданным падением. Не следует забывать и то, что в североамериканской и отчасти европейской культуре воздушный змей связан с войной. Так, в известном стихотворении Эми Лоуэлл «Сны во время войны» («Dreams in War Time») мы читаем:
Я запустила своего змея, и душа моя успокоилась, глядя на его сверкание в вогнутой чаше небес, друзья мои показывали на тучи, умоляли меня спустить его на землю, но я была счастлива, глядя, как сотрясается его отражение в темнеющих облаках. Затем ударила молния, ударила в воздушного змея, он вспыхнул, загорелся, упал, но я продолжала идти сквозь проливной дождь, медленно сматывая нить.
Львовский оговаривается, что появление текстов такого рода можно связать с использованием змеев в военных целях, которое продолжалось аж до 1943 года, в основном в целях аэрофотосъемки. Более чем вероятно, что с хрестоматийным текстом Лоуэлл Коэн был знаком.
Далее Львовский переходит к мотиву жертвы, вынесенному в заголовок. В скобках он отмечает, что воздушный змей пришел в Европу из Китая, где его запуск изначально был предложением жертвы богам с тем, чтобы погода была хорошей, а урожай обильным. Но главное, для понимания истоков амбивалентности в отношении творения и Создателя в рассматриваемом тексте Коэна необходимо принять во внимание рассказ Дж.Д. Сэлинджера «В ялике», где автор играет на созвучии между словами «kite» — «воздушный змей» и «kike» — «жид».
Итак, по мнению Львовского, воздушный змей Коэна — не просто человек; это — еврей, один из luftmenschen, «людей воздуха» (этим словом, в частности, характеризуются персонажи Марка Шагала). Евреи диаспоры, как правило, не имели земли в собственности, государство у них отсутствовало — отсюда и «воздушность». «Сегодня можно трактовать luftmenschen шире, в качестве характеристики еврейской идентичности: подвешенные в воздухе, всегда находящиеся между, в зазоре, трещине, о которой сегодня идет речь, той самой, сквозь которую проникает свет».
Напоследок Станислав Львовский обращается к образу Чарли Брауна, героя комиксов Peanuts, часто изображаемого с воздушным змеем, который символизирует его неудачливость. Браун, по сути, предшественник Кенни из сериала «Южный парк»: он предпринимает какие-то действия, но у него ничего не получается. «Википедия», например, аттестует Чарли Брауна следующим образом: симпатичный неудачник, ребенок, который полон решительности и надежд, но постоянно оказывается пленником собственной уязвимости и неуверенности; невезучий, нередко — жертва интриг своих более удачливых ровесников. «Не нужно обладать великой проницательностью, чтобы разглядеть в этом описании стереотипического еврейского ребенка. В рассматриваемом стихотворении Коэн обращается к Создателю, однако не как человек вообще, но, во-первых, как еврей, а во-вторых, как представитель своего поколения, первого поколения, которому предстояло иметь дело с последствиями Холокоста. Как и многие интеллектуалы этого поколения, Коэн осуществляет метафизические и религиозные вопрошания о смысле Катастрофы и пытается примирить этот опыт с личным переживанием иудаизма. Несмотря на полное отсутствие в этом научной строгости, мне представляется, что понимание Коэном культурного и антропологического последствия Катастрофы дает ключ если не ко всему корпусу его текстов, то к значительной его части», — подводит итог Львовский.
Коган продемонстрировал записи песни «Hallelujah» в разных вариантах исполнения, попутно рассказав, что когда она была написана, звукозаписывающая компания не хотела включать ее в альбом, говоря, что композиция эта неудачная. Сам Коэн говорил, что этой песней хотел объяснить, что возносить хвалу Господу можно самыми разными способами и слово «Аллилуйя» подходит для самых разных ситуаций. В 1988 году Коэн переписал оригинальный текст, и получилась совершенно другая песня — в ней речь идет просто о любви:
В 1988 году на концерте эту песню спел Боб Дилан, который с тех пор поет ее довольно часто. Коган упомянул, что существует интернет-сайт, где поклонники всерьез доказывают, что на самом деле «Hallelujah» написал именно Дилан.
Одна из самых известных версий принадлежит Джеффу Бакли — она считается канонической и вошла во многие фильмы:
Другая версия — исполнение Джона Кейла. «Они с Коэном очень дружат, и однажды Кейл попросил Коэна прислать слова этой песни. Коэн прислал ему все варианты, которые когда-либо пел, куплетов пятнадцать, и Кейл составил из них свою версию из пяти куплетов. С тех пор многие исполняют именно этот вариант, в том числе и сам Коэн»:
«Я попытался найти какие-нибудь экзотические версии исполнения “Аллилуйя”, — сказал Евгений Коган, — и не нашел. Видимо, песня настолько сильная сама по себе, что ее довольно сложно испортить. Даже металлическая группа “Бон Джови” исполняет ее примерно так же».
И наконец, Евгений Коган продемонстрировал оригинальную версию песни, а публика, проникнутая светом, открытым в комментариях выступавших, имела возможность порефлексировать о теории благодарения:
В рамках традиционной лотереи проектов «Эшколот» и «Букник» в завершение мероприятия трое из гостей, заполнивших анкеты на входе, получили в подарок книги Леонарда Коэна: «Избранные стихотворения», «Любимая игра» и «Грех. Блистательные неудачники».
Леонард Коэн на «Букнике»:
В стихах
В Москве
В прошлом и будущем
