1. О переводе

Несмотря на стихотворную форму, мой перевод — не то, что можно было бы назвать настоящим поэтическим переводом. Он прежде всего предназначен быть частью комментария, а не самодостаточным литературным текстом. Его задача — информативная.

Но это и не буквальный перевод-подстрочник. Я считаю, что такие подстрочники зачастую дезинформируют читателя.

Например, если в переводе древнееврейского текста все притяжательные местоимения поставить после существительного («ласки твои», «благовония твои», «виноградник мой»), то формально это будет отражать порядок слов в оригинале, по сути же станет дезинформацией. В русском языке притяжательное местоимение после существительного — это не обычный порядок слов, а перестановка, инверсия. Сталкиваясь с инверсией, читатель думает, что автор нарочно переставил слова с какой-то целью (например, чтобы подчеркнуть: «виноградник мой, а не ваш», или чтобы сделать слог более возвышенным). Между тем в древнееврейском языке притяжательные местоимения могут стоять только после существительного. Получается, что переводчик-буквалист наводит читателя на ложный след, заставляя видеть в тексте инверсию, которой там нет.

К тому же буквалистские переводы так громоздки, что извлечь из них какой-либо смысл бывает затруднительно. Много ли пользы было бы от такого, например, подстрочника стихов 1:2-3?

Пусть он поцелует/напоит меня из поцелуев рта своего, так как ласки твои хороши более вина, от запаха масел твоих хороши. Маслом ты выливаешься — имя твое. Оттого девушки любят тебя.
В своем переводе я старался как можно яснее передать смысл текста, одновременно заботясь о том, чтобы текст звучал по-русски более или менее естественно. Кроме того, мне казалось важным хотя бы отчасти передать ритм оригинала. В поэзии форма неотделима от смысла. Если краткие и емкие поэтические строки Песни песней заменить длинными прозаическими фразами, потеряется нечто очень существенное.

Однако я отдаю себе отчет в том, что подлинный поэтический перевод — не такая задача, за которую можно браться, опираясь лишь на знание древнееврейского языка и знакомство с комментариями. Песнь Песней — произведение очень сильного поэта. Здесь нет ничего проходного, случайного, каждый момент поэтической речи наполнен максимальным напряжением. Чтобы создать русский текст, обладающий теми же свойствами, нужен не филолог, а хороший поэт.

Помимо трудностей, с которыми сталкивается любой переводчик, есть еще специфическая трудность, возникающая при переводе на русский язык Библии (и отчасти также античной и вообще древней литературы). По-русски в этой области словесности принято использовать книжный и архаизированный стиль. Такая ситуация неудобна во многих отношениях. Во-первых, зачастую в архаизированном стиле просто отсутствует нужное слово. Допустим, «солдат» можно назвать «воинами»; но как быть с их начальником? «Офицер» — нельзя, «командир» — еще хуже, а «начальник воинов» звучит нелепо. Во-вторых, архаизированный стиль требует тонкого обращения. Стоит чуть-чуть переборщить — и выходит невольная пародия. А не переборщить трудно, когда нужно выдержать в этом стиле весь текст. В-третьих, если все библейские и вообще древние тексты переводить одним и тем же стилем, то сглаживается разница между ними. Между тем сами древние авторы писали по-разному, и Песнь песней сильно отличается по стилю от Пятикнижия или книги Исайи. Следовательно, если перевод Песни песней звучит похоже на перевод Исайи, то по крайней мере один из переводов неадекватен, дезинформирует читателя.

Здесь будет уместно сказать несколько слов о стиле Песни песней. Комментаторы единодушно отмечают ее лингвистическую близость к раввинистической литературе. Раввинистический еврейский язык (его называют также мишнаитским) письменно засвидетельствован примерно с рубежа II-III вв. н. э. Однако его основу составляет живой разговорный язык Иудеи I-II вв. н. э. Об этом говорит целый ряд особенностей раввинистического языка (например, употребление še вместо библейских `ăšér «который» и kī «что, потому что»: эта черта свойственна и Песни песней), которые встречаются в Библии спорадически. Вероятно, в эпоху создания библейских текстов эти языковые особенности были диалектными, разговорными, просторечными, а потом раввинистический язык их «легализовал». В то же время в Песни песней нередко встречается лексика, а иногда и синтаксические конструкции, типичные для библейской поэзии. Следовательно, в Песни песней есть то, что можно назвать новаторским использованием разговорного языка в литературном тексте, а в целом язык Песни песней — своеобразный сплав традиционного поэтического языка с разговорным.

Было бы интересно передать эту особенность по-русски; но традиция, о которой я говорил выше, совершенно не благоприятствует использованию разговорного языка в переводе библейской книги. Идти на резкий разрыв с традицией я не решился: думаю, что экспериментировать со словом — опять-таки дело поэта, а не филолога. Я позволил себе сделать лишь некоторые робкие шаги, чуть-чуть сдвинув стиль в сторону большей разговорности. Впрочем, реакция людей, которым я показывал текст, свидетельствует о том, что даже робкие шаги многими воспринимаются как крайний эпатаж. Достаточно сказать, что меня сильно критиковали за использование слова «мама» (наряду с более книжной «матерью»).

В заключение упомяну о предыстории этого перевода. Осенью 2009 года мой друг и коллега М. Г. Селезнев, руководивший в то время проектом нового перевода Библии в Российском Библейском Обществе, предложил мне перевести Песнь песней. Весной 2010 года проект завершился: издательство РБО приступило к подготовке в печать всех текстов, включая Песнь песней. Сразу после этого я сел писать подробный комментарий, и, разумеется, перевод потребовал исправления. Таким образом, тот перевод Песни песней, который войдет в издание РБО, следует считать черновиком перевода, публикуемого здесь.

2. О комментарии

Публикуемый текст — начало большого комментария к Песни песней, над которым я сейчас работаю. Более полный книжный вариант предполагается опубликовать в издательстве РГГУ.
Для публикации в Интернете я сократил текст более чем вдвое, убрав ссылки на научную литературу, а также большинство примечаний лингвистического характера. В результате комментарий стал менее специальным, более ориентированным на широкого читателя.

Кстати, вопрос о том, насколько читатель может или должен быть «широк», является предметом острой дискуссии. Во время обсуждения моего комментария в РГГУ на кафедре истории и филологии Древнего Востока больше всего споров было именно о том, на какую аудиторию надо ориентироваться. Два очень уважаемых и очень авторитетных лично для меня человека высказали диаметрально противоположные точки зрения. Один из них сурово критиковал меня за «кружковость», т.е. за то, что я пишу в расчете на узкую группу коллег-гебраистов. Другой сказал, что именно так писать и надо; что филологический комментарий к библейской книге вовсе не должен быть доступнее для публики, чем, например, специальная работа по ассириологии.

На самом деле, я бы очень хотел, чтобы моя работа оказалась полезна не только специалистам. И дело не в жажде славы (или, во всяком случае, не только в ней). Дело в том, что сам жанр комментария — не столько научный, сколько научно-популярный. Есть другие, чисто научные жанры: статья, доклад, монография. Задача же комментария — объяснить трудный текст всем интересующимся. В зависимости от характера возникающих трудностей, комментатор то анализирует грамматическую форму, то углубляется в текстологию, то приводит литературные параллели. Но комментарий не является специальной работой ни по лингвистике, ни по текстологии, ни по литературоведению. Все научные дисциплины здесь имеют лишь прикладное значение: дают инструментарий для объяснения текста. Потому-то и целевая аудитория комментария — не лингвисты, не текстологи, не литературоведы, а любой читатель комментируемого литературного произведения. Впрочем, нет, не любой, конечно, а такой, который чувствует, что это произведение — интересное, но непонятное, и хочет вникнуть в него поглубже. Таких людей не может быть очень много, но среди читающих по-русски их гораздо больше, чем гебраистов.

Однако некоторые вещи нелегко объяснять на пальцах. Например, комментируя иноязычный текст, нередко приходится говорить о грамматике. Как сделать это так, чтобы было понятно всем читателям, даже не знающим языка оригинала? Конечно, можно пропускать все, что трудно объяснить, но тогда получится не комментарий, а видимость комментария, где главные проблемы лукаво спрятаны подальше.

На практике всегда приходится искать компромисс. Один из возможных компромиссов — публикуемая здесь работа.


3. О транслитерации

При цитировании древнееврейских слов и оборотов я использую латинскую транслитерацию. Это позволяет читателю, не владеющему древнееврейским языком, в какой-то степени следить за ходом аргументации. Латинская транслитерация используется также для записи слов из других семитских языков.
Знаки `, ~, h и ḥ обозначают четыре гортанных согласных древнееврейского языка.
Гортанные ḫ и ɡ встречаются в других семитских языках.
Черта под или над согласной буквой означает щелевое произношение смычной фонемы: ḇ произносится как русское в, p̄ — как ф, k — как х (что касается ḡ, ḏ и ṯ, то их сейчас обычно произносят так же, как g, d и t, т. е. игнорируя их щелевой характер).
Буква š произносится как ш, а ṣ — как ц. Буква ś означает согласный, первоначально, видимо, отличавшийся от š и s, но потом (уже в древности) совпавший с s.
Буквы t и ṭ означают две различные фонемы (ṭ отличалась более твердым произношением).
Черта над гласной буквой означает долготу (например, ā), отсутствие знака — краткость (a), а дужка — сверхкраткость (ă). Знаком ə обозначается редуцированный гласный (шва).

Комментарий

1:1

1¹Лучшая из песен Соломона.

Современные комментаторы обычно считают, что заглавие Песни песней (как и, например, многих пророческих книг) не принадлежит автору, а добавлено позднейшим издателем-переписчиком. Ниже я постараюсь показать, что название выражает своеобразную литературную программу и вполне может быть авторским.

Построчные примечания

1:1 Лучшая из песен... – Традиционное название «Песнь песней» представляет собой кальку еврейского šīr haššīrī́m, означающего: «всем песням песня, лучшая из песен». Точно так же, например, «святая святых» значит «величайшая святыня» (Исх 29:37, Иез 43:12 и др.); ср. «суета сует» (Еккл 1:2), «небеса небес» (3 Цар 8:27) и т. п. Совершенно искусственны другие толкования: «одна из многих песней», «песнь, состоящая из нескольких песней».
Поскольку конструкция предполагает выделение одного (лучшего) объекта из числа подобных ему, то ясно, что автор понимал Песнь песней как единое произведение.

• ...Соломона. – Иногда переводят: «которая о Соломоне». Такое значение предлог lə имеет в заголовках некоторых пророчеств; например, в Иер 46:2: «о Египте», 49:23: «о Дамаске». Но там предлог соединяется с названием страны. Употребление lə с именем человека указывает на авторство (ср. заголовки псалмов Пс 3:1, 42:1, 75:1 и т. п.).

• Лучшая из песен Соломона. – Возможно другое понимание: «Лучшая из песен (вообще), сложенная Соломоном».

Литературный анализ

1. «Лучшая из песен»
Это заглавие необычно для Библии: не бывает «лучшего из пророчеств» или «лучшего из псалмов». По точному замечанию современного библеиста Д. Клайнза, «заглавие <Песни песней>, в отличие от заглавий других библейских книг, соревновательно». При этом речь идет о соревновании в области поэзии, которая мыслится как автономная, т. е. отделенная от практической жизни, имеющая собственные задачи и собственные достижения. Для нас это все привычно, но большинство библейских жанров не предполагают ни взгляда на текст как на индивидуальное достижение, ни четкого отделения литературы от жизни. В самом деле, какими бы поэтическими фигурами и тропами ни пользовался пророк, он не довольствуется признанием в качестве поэта (характерен протест против восприятия пророчества как «красивой песенки» в Иез 33:32): ведь он несет людям слова Бога. Поэтому пророчество не может быть «лучшим», а только истинным или ложным. Псалом слагается вроде бы самим человеком, но и здесь вся слава принадлежит не ему, а Богу. И даже в самом «светском» из библейских жанров – литературе премудрости – читателю предлагается, как правило, сумма житейской мудрости, накопленной поколениями, где все афоризмы одинаково хороши, так что странно было бы говорить о «лучшей из притч».

Исключение – Екклесиаст, утверждающий, что «превзошел мудростью всех, кто прежде правил Иерусалимом» (1:16). Это не просто похвальба, а программное утверждение, в котором автор противопоставляет себя традиции. Но у Екклесиаста уникальный характер приписывается не столько тексту, сколько отразившимся в нем мыслям и исканиям (2:3 и т. д.).
Песнь песней – тоже исключение, но несколько иного рода. Это книга, претендующая на то, чтобы быть уникальной именно в качестве текста, быть поэтическим шедевром. Как и в случае Екклесиаста, это не проявление нескромности, а необычная литературная программа.

2. Кто озаглавил Песнь песней?
Выше я рассматривал заглавие Песни песней как неотъемлемую часть книги. Но обычно считается, что заглавие – не авторское, а добавлено позднейшим издателем. Издатель рекомендует эту книгу как шедевр («лучшая из песен») и приписывает ее Соломону.

Наиболее подробно эту гипотезу обосновывает немецкий гебраист Г. Г. А. Эвальд. Он приводит два аргумента.
1) Только в заглавии используется слово`ăšér («который»), обычное для классического древнееврейского языка, в самом же тексте вместо `ăšér всегда употребляется его синоним še. Отсюда делается вывод, что автор и позднейший издатель пользовались двумя разными вариантами древнееврейского языка.
2) По мнению Эвальда, Соломон – отрицательный персонаж книги. Он злодейски заточает в свой гарем сельскую девушку Суламифь, разлучив ее с возлюбленным-пастухом. Пока этот смысл книги был ясен читателям, никто не мог бы счесть ее автором Соломона. Но потом смысл Песни песней был забыт, и читатели перестали понимать, что Соломон здесь – злодей. В результате отрицательного персонажа отождествили с автором.

Начну с первого аргумента Эвальда, на который обычно опираются современные комментаторы (второй они, как правило, не вспоминают). Верно, что в тексте книги `ăšér не встречается, а встречается še. Но гипотетический издатель видел это не хуже Эвальда. Почему же, придумывая заголовок, он не позаимствовал še из текста? Здесь затрагивается другой, более общий вопрос. Своеобразие языка Песни песней принято объяснять тем, что автор был носителем особого диалекта. Он писал так потому, что не умел иначе. Например, «не знал» (как выражается Эвальд) слова `ăšér, а мог сказать и написать только še. Это представление, я думаю, ошибочно. Во-первых, не только заглавие, но и начальный эпизод (1:2-4) написан языком классической библейской поэзии (можно было бы и 1:2-4 приписать редактору, и даже удивительно, что этого, насколько я знаю, никто не предлагал). Во-вторых, язык основного текста Песни песней сочетает черты неклассического диалекта с традиционными поэтическими клише. Автор прекрасно знал поэтическую традицию и владел классическим древнееврейским языком. Он умел писать «правильно», когда это отвечало его задачам. Употребление `ăšér в заглавии – скорее всего, сознательный авторский выбор. Во-первых, `ăšér позволяет стилистически объединить заголовок с первым эпизодом (1:2-4). О том, для чего нужен классический стиль в эпизоде 1:2-4, см. далее в комментарии к нему. Во-вторых, аллитерация на š и r (šīr haššīrī́m `ăšér lišlōmṓ лучшая из песен Соломона) придает заглавию поэтическое звучание и тоже связывает его с первой строкой первого эпизода: yiššāqḗnī minnəšīqṓṯ pī́hū (поцелуями пусть напоит меня).

Перейдем ко второму аргументу Эвальда: о том, что Соломон – отрицательный персонаж. Эта точка зрения Эвальда получила широкое распространение в науке XIX в., когда господствовала интерпретация Песни песней как драмы о любовном соперничестве царя и пастуха. В начале XX в. на первый план вышла теория фольклорного происхождения книги (К. Будде). Теперь Соломон уже не считался отрицательным героем Песни песней: он перестал быть ее героем вообще. Согласно К. Будде, «царем» называется жених в контексте свадебного ритуала; если же к слову «царь» добавляется еще и имя «Соломон», то означает это просто «великий царь». Драматическая гипотеза сильно преувеличивала роль Соломона в тексте, а Будде и его последователи стали преуменьшать ее. Приписать создание книги Соломону, по мнению Будде, мог опять-таки лишь наивный книжник позднейшей эпохи, не понимавший, что перед ним – сборник народных свадебных песен. Таким образом, как мелодраматическая интерпретация Эвальда, так и фольклорная интерпретация Будде подразумевали, что заголовок книги вторичен и принадлежит издателю, который не понял книгу. По Эвальду, этот человек принял главного злодея книги за автора. По Будде, он принял за автора одного из маргинальных персонажей. Чем дальше, тем более наивным оказывался этот гипотетический издатель в глазах комментаторов Песни песней.

Те, кто считает заглавие вторичным, не обращает внимания на его программный характер – на то, что в Библии нет других заглавий, содержащих похвалу мастерству автора. Подводя итог, можно утверждать, что формально заголовок является, в силу аллитерации, частью поэтического текста, стилистически – примыкает к первому эпизоду (1:2-4), содержательно – выражает литературную программу книги, предвосхищает ее любовную тематику и утопизм. Мы не можем знать точно, кто придумал заголовок, но ясно, что он необычен и при этом адекватен книге. Нет оснований для гипотезы о его вторичном происхождении.

1:2-4

[Она:]
² – Поцелуями пусть напоит меня:
слаще вина твои ласки,
³ от твоих благовоний сладки;
имя льется, как благовоние,
оттого тебя девушки любят.
⁴ Влеки меня! Хотим бежать за тобой!
Вот бы ввел меня царь в свой чертог!
Хотим ликовать пред тобой,
славить больше вина твои ласки!
Недаром тебя любят.

Текст отчетливо делится на две строфы. Они начинаются созвучно (yiššāqḗnī «пусть поцелует» и mošḵḗnī «влеки меня»), а заканчиваются одинаково: `ăhēḇū́ḵā «любят тебя». Вторая строка (kī ṭōḇī́m dōḏéḵā miyyáyin «слаще вина твои ласки») перекликается с предпоследней (nazkī́rā dōḏéḵā miyyáyin «хотим… славить больше вина твои ласки»).
Монолог героини обращен к герою. В восьми строчках из десяти встречается местоимение «ты», «твой» или глагольная форма 2-го лица мужского рода. Однако в двух строках (по одному разу в каждой строфе) употреблено 3-е лицо: «Поцелуями пусть напоит меня!» и «Вот бы ввел меня царь в свой чертог!».

Построчные примечания

1:2 Поцелуями пусть напоит меня! – Масореты огласуют: yiššāqḗnī «пусть он поцелует меня», но можно прочесть также: yašqḗnī «пусть он даст мне выпить».
В пользу yašqḗnī говорит, во-первых, сравнение любви с вином в следующей строке; во-вторых, употребление предлога min «из, от», указывающего на то, что берется часть от целого: «от поцелуев». Конечно, может быть, героиня подчеркивает, что не претендует на все поцелуи царя, которого и другие «девушки любят». Но в то же время min регулярно ставится при глаголах вроде «выпить», «поесть», например, «выпить (немного) вина» (а не все вино).

Масоретская огласовка yiššāqḗnī «пусть он поцелует меня», естественно, подсказывается соседством однокоренного nəšīqṓṯ. Не следует считать одно из двух чтений правильным, а другое – ошибочным: в тексте игра слов.

• ...пусть напоит меня! – Третье лицо глагола не означает, что героя рядом нет и что героиня обращается к нему лишь в мечтах. Такое объяснение не подходит для 1:9-2:3: это диалог – значит, оба героя присутствуют на сцене, хотя говорят друг о друге то во 2-м, то в 3-м лице.
Смена грамматического лица встречается и в других поэтических текстах Библии. Ср., например, Ис 1:29, Втор 32:15, Иер 22:24. Кроме того, встречается этикетное употребление 3-го лица в обращении к царю. В таких случаях формы 2-го и 3-го лица могут совмещаться даже в одной фразе (как и в комментируемом эпизоде Песни песней). Например:

Все, что ни прикажет мой господин царь своему рабу, сделает раб твой (2 Самуила = 2 Царств 9:11).
Подлежащее «господин мой царь» в поэтической строке «поцелуями пусть напоит меня» опускается, в силу стремления к краткости, характерного для поэтического синтаксиса.

1:3 …имя льется, как благовоние… – Имя героя – у всех на устах (ср. следующую строку): его слава распространяется, как запах выливаемого благовония.
Букв.: «(как) масло льешься ты – (т. е.) твое имя». Синтаксис строки – намеренно вычурный и трудный. Здесь использованы сразу две редких конструкции, характерные для поэтического языка: сравнение без слова «как» (Ис 21:8: wayyiqrā́` `aryḗ «он рычал, как лев») и уточняющее приложение при подлежащем (`attā́ yāḏəḵā́ gōyī́m hōráštā «твоя рука народы лишила земли», букв.: «ты – т. е. твоя рука – народы лишил ты земли» Пс 44/43:3).

1:4 Влеки меня! Хотим бежать за тобой! – Предлагаемый перевод следует масоретской акцентуации. Переставив паузу, отмеченную знаком тифха, можно прочесть: «Влеки меня за тобой! Давай побежим!» Так делают почти все современные комментаторы и переводчики, начиная с Лютера («Zieh mich dir nach, so wollen wir laufen»). На первый взгляд, это логичнее, ведь бегущих двое – героиня и ее любимый. Однако продолжение стиха показывает, что героиня говорит о себе во множественном числе: «Хотим радоваться тебе» и т. д. О смысле этого множественного числа см. ниже, в разделе «Литературный анализ эпизода».

• Вот бы ввел меня... – В оригинале – форма перфекта, чаще всего означающая прошедшее время: «ввел меня». Так обычно и переводят это место. Можно допустить, что в данной строке она радостно сообщает кому-то (подругам?), что царь привел ее к себе. Но обратим внимание: как до, так и после этой строки модальность речи героини – желание, мечта. Поэтому весьма вероятно, что и здесь глагол имеет побудительное или желательное значение. Действительно, такое значение перфект иногда получает в поэзии, его называют прекативным перфектом (от лат. precor «умолять»).

Литературный анализ

1. Стиль

Первый эпизод Песни песней по стилю отличается от следующих. В других эпизодах постоянно присутствуют элементы разговорного языка, здесь же автор пунктуально следует классической литературной норме. При этом его язык насыщен синтаксическими конструкциями, характерными для поэтического варианта библейского литературного языка.

Таким образом, начало Песни песней намного ближе по языку к классической древнееврейской поэзии, чем Песнь песней в целом. Это могло бы навести на мысль о том, что данная часть текста была написана иным автором или в иную эпоху, нежели вся книга. Однако в литературном отношении начальный эпизод составляет одно целое с прочими. Мне кажется, стилистическое своеобразие этого эпизода объясняется как раз его начальным положением в книге. Здесь поэт демонстрирует владение традицией, подчеркивает свою преемственность по отношению к ней. Второй эпизод (1:5-6) будет более полемичным, заявляющим о новизне литературной программы автора.

2. Игра слов
Первая строка поэтического текста, подобно заголовку, часто дает ключ к пониманию дальнейшего, задает тон. Характерно, что первая строка Песни песней начинается каламбуром: можно прочесть yiššāqḗnī «пусть он поцелует меня» и yašqḗnī «пусть напоит меня». В следующей строке любовь сравнивается с вином.

Игра слов продолжается и в следующих строках. В 1:3 созвучны слова šémen «масло, благовоние» и šēm «имя». Это позволяет поэту приравнять имя к благовонию, запах – к звуку. (Ср. Еккл 7:1: ṭōḇ šēm miššémen ṭōḇ «лучше доброе имя, чем благовоние».) В 1:4 mošḵḗnī «влеки меня» можно рассматривать как анаграмму šəmānéḵā «твоих благовоний» (1:3). Первое слово последней строки (mēšārī́m «недаром») перекликается с заглавием šīr haššīrī́m.

3. Вкус, запах и звук
В первомэпизоде Песни песней используются образы, апеллирующие ко вкусу, обонянию и слуху, а зрительные – отсутствуют: они будут играть важнейшую роль в следующем эпизоде.
Вино (yáyin) и благовоние (šémen, букв.: «масло») в библейской поэзии образуют устойчивую пару. Ср., например:
В нужде живет тот, кто любит веселье,
кто любит вино и масло, не разбогатеет (Прит 21:17; ср. также Пс 104:15, Ис 28:17, Ам 6:6, Мих 6:15).

В Песн 1:2-4 вино упоминается как метафора («поцелуями пусть напоит меня») и в контексте сравнения («слаще вина твои ласки»). Значение «благовония» колеблется между буквальным («твои благовония сладки») и метафорическим («имя льется, как благовоние»). Переключение одного и того же образа из буквального плана в метафорический и обратно – постоянный прием в Песни песней.

В стихе 1:4 nazkī́ra значит: «хотим упоминать (отсюда: славить)»; однокоренное zḗḵer – синоним слова šēm «имя». Таким образом, слова, означающие речь, появляются в эпизоде дважды. В других эпизодах цикла 1:2-2:7 они встречаются редко (только «скажи» в 1:7 и «заклинаю» в 2:7).

4. Металитературный смысл «прославления»
«Имя» означает также славу. Слава героя, подобно запаху разлитого благовония, распространяется повсюду и привлекает к нему девушек; они готовы славить его ласки больше, чем вино. Это – смысл «славы» на уровне сюжета. Но я думаю, что она имеет и второй, металитературный смысл: автор славит любовь героев. Слава, вездесущая, как аромат благовония, ждет царя не только среди его наложниц, но и среди читателей книги. Это слава самой Песни песней. Таким образом, автор заявляет о том, что и кого он хочет прославить в своих стихах.

5. «Я» и «мы»
В стихе 1:4 героиня несколько раз говорит о себе во множественном числе: «хотим бежать», «хотим радоваться тебе». Вряд ли «мы» может везде означать «мы с тобой вдвоем» (т. е. «мы с тобой будем рады тебе»?).
Иногда приписывают эту реплику хору наложниц – «девушек», упомянутых в стихе 1:3. В Песни песней действительно есть хоровые реплики, произносимые девушками Иерусалима (см. 3:6-11, 5:1,9, 6:1, 7:1, 8:5). Но текст эпизода 1:2-4 все же производит впечатление единого монолога, принадлежащего героине.
Ряд комментаторов объясняет множественное число тем, что героиня отождествляет себя с неким хором, поющим хвалу возлюбленному. Это объяснение, пожалуй, наиболее правдоподобно.

1:5-6

[Она:]
⁵ – Я черна – но прекрасна,
девушки Иерусалима:
как шатры кедарян,
как палатки шалмеев.
⁶ Не глядите, что я черна:
взор солнца меня опалил.
Братья на меня рассердились,
сказали смотреть за виноградниками –
а за своим виноградником
недосмотрела я!

В этом эпизоде обыгрываются коннотации двух ключевых слов: «черна» и «виноградник». Чернота героини – не просто загар. Это и знак принадлежности к простому народу, и, может быть, также символ нечистоты, греха. Кроме того, черный цвет – это цвет спелого винограда. Виноградник – не только место действия, но и традиционная эротическая метафора, известная из греческой и римской поэзии.

Построчные примечания

1:5 ...кедарян... – Кедар – арабское племя в северной Аравии, впервые упоминаемое около 738-737 гг. до н. э. в списке данников ассирийского царя Тиглатпаласара III. Самые поздние эпиграфические свидетельства о кедарянах содержатся в минейских надписях III в. до н. э., где Кедаром называются, по-видимому, набатеи. В Библии Кедар – один из сыновей Измаила (Быт 25:13 = 1 Пар 1:29).

• ...как палатки… – Распространенный перевод «завесы» неудачен: он вызывает ассоциации с занавесом, портьерами или даже настенными коврами, хотя все эти предметы никогда не обозначаются словом yərī~ā́.

• ...шалмеев. – Предлагаю читать šalmā́ вместо масоретского šəlōmṓ («Соломона»). В параллельных строках оказываются названия двух арабских племен, Кедара и Шалмы. Племя Шалма известно из набатейских надписей и раввинистической литературы, а также упоминается Стефаном Византийским. Шатры арабов-кочевников, как и сейчас, делались из черной козьей шерсти, и с их чернотой героиня сравнивает свою черноту.

Если принять масоретское чтение šəlōmṓ, то «палатки Соломона» означают просто «жилище Соломона», т. е. его дворец. Нет необходимости предполагать, что речь идет о шатре, куда Соломон якобы переезжал на лето, как на дачу. В библейской поэзии слова со значением «шатер, палатка» часто служат просто синонимами для báyiṯ «дом». Ср., например:
Дом злодеев будет уничтожен,
а шатер праведных процветет (Прит 14:11).
Твои враги будут покрыты позором,
сгинет шатер злодеев (Иов 8:22).

«Шатер» во всех этих случаях не означает палатку в буквальном смысле. Поэтому, сохраняя чтение šəlōmṓ, вполне можно было бы считать, что здесь речь идет просто о жилище Соломона, т.е. от его дворце.

Проблема в другом: дворец вряд ли был черным. Часто предполагают, что сравнение с шатрами Кедара должно относиться только к «черна», а сравнение с жилищем Соломона – только к «прекрасна». Это решение формально возможно и по-своему изящно, однако оно сводит смысл сравнений к тому, чтобы усилить каждое из двух прилагательных: не просто «черна», а «черна, как шатры Кедара», и не просто «прекрасна», а «прекрасна, как дворец Соломона». Однако в контексте эпизода смысл сравнений скорее должен быть в том, чтобы привести примеры чего-то одновременно черного и прекрасного и тем самым доказать, что чернота и красота совместимы друг с другом[1].

Принятое выше чтение šalmā́ сталкивается с аналогичной проблемой: шатры кочевников черны, но не являются очевидным примером чего-то прекрасного.

Мне кажется, героиня доказывает свое утверждение при помощи игры слов. Палатки Шалмы черны, а палаты Соломона – прекрасны. При этом «Салма» и «Соломон» графически совпадают: šlmh. Совпадение в языке (причем в его письменной форме) «доказывает» совместимость черноты и красоты в реальности. Поэтому чтения šalmā́ и šəlōmṓ не исключают, а взаимно дополняют друг друга. К сожалению, в переводе игру слов сохранить не удалось.

1:6 ...взор солнца меня опалил. – Букв.: «на меня поглядело солнце». Свет солнца метафорически назван «взором»; солнце, подобно девушкам Иерусалима, смотрело на героиню завистливо и недобро. Но в то же время можно допустить, что поэт обыгрывает созвучие между šzp «глядеть» и šdp «высушивать».

• …рассердились… – Если прочесть это слово с другой огласовкой (niḥā́rū вместо niḥărū́), то получится: «обуглились», что перекликается с «я черна». Поэт обыгрывает возможность «неправильного», но провоцируемого контекстом понимания. Гнев братьев превращается из метафорической вспышки в буквальный пожар, который заставляет их почернеть и сохранить тем самым сходство с сестрой.

• …смотреть… – Букв.: «беречь, хранить, наблюдать». Однако перевод «стеречь» был бы, вероятно, неточен, как показывает сравнение с 8:11-12: там речь идет о виноградарях-арендаторах, которым Соломон поручал «присматривать» за виноградником, т. е. ухаживать за ним, возделывать его, а не просто сторожить. Ср. также Ис 27:3:
Я, Яхве, за ним [т. е. виноградником] смотрю [nṣr = nṭr],
постоянно его поливаю…

Можно предположить, что и героиня работает в винограднике, а не просто охраняет его. Правда, далее стих 2:15 показывает, что речь все-таки может идти именно об охране виноградника от лисиц. Перевод «смотреть, присматривать» мне показался наиболее подходящим для выражения обоих смыслов: «ухаживать» и «охранять».

Литературный анализ

1. Игра слов
Как и в предыдущем эпизоде, здесь обыгрывается возможность двоякого чтения текста, записанного согласными буквами (ср. примечание к yiššāqḗnī/ yašqḗnī в 1:2). Этот прием здесь используется дважды: написание šlmh одновременно означает имя царя Соломона и название одного из арабских племен; nḥrw означает «рассердились» (основной, логически правильный смысл) и «обуглились» (смысл абсурдный, но входящий в забавный резонанс с «я черна»).

Героиня сравнивает себя с шатрами кедарян, обыгрывая созвучие имени этого народа с корнем qdr «быть темным». Название народа шалмеев, созвучное с именем города Иерусалим, подчеркивает контраст между героиней и девушками Иерусалима.
Центральная по смыслу фраза эпизода – še`ănī́ šəḥarḥṓreṯ «что я черна» – выделена повтором звуков š, ḥ и r, составляющих слово šāḥṓr «черный». В следующих двух строках, где объясняется причина смуглого цвета кожи, сначала еще несколько раз повторяется š (šeššzāpá̄ṯnī haššémeš «солнце взор на меня обратило»), а потом появляется еще одно слово с ḥ и r: niḥărū́ «рассердились».

2. Контраст с 1:2-4
Два начальных эпизода Песни песней контрастируют друг с другом.
1. Действие первого разворачивается в царском дворце, а второго – на улицах города и за городом.
2. В первом героиня отождествляет себя с другими девушками, во втором – противопоставляет себя им.
3. В первом отношения героев показаны изнутри: мы слышим слова героини, обращенные к любимому. Во втором их отношения показаны извне: мы слышим рассказ, адресованный третьим лицам (девушкам Иерусалима).
4. В первом используются образы, апеллирирующие к обонянию, вкусу и слуху, но нет зрительных образов. Во втором, наоборот, господствуют именно зрительные образы. (Возможно, этот пункт связан с предыдущим: зрительные образы соответвуют изображению извне).
5. Первый эпизод по тону – страстный, второй – скорее ироничный.
6. Первый традиционен по языку, во втором же появляются черты разговорного диалекта.
Есть и другие случаи, когда соседние эпизоды Песни песней образуют контрастные пары: например, 2:8-17 и 3:1-5, 3:1-5 и 3:6-11. Очевидно, это один из композиционных принципов книги, хотя абсолютизировать его (т. е. пытаться увидеть контраст между любыми двумя соседними эпизодами), пожалуй, не следует.

3. Ироническое самооправдание
«Я черна – но прекрасна»: так звучит первая строка этого эпизода в большинстве переводов, начиная с Вульгаты. Союз wə, соединяющий прилагательные «черная» и «прекрасная», сам по себе означает просто «и». Некоторые комментаторы предлагают противоположное толкование: «я черна – и (потому) прекрасна». По мнению английского литературоведа Ф. Лэнди, возможны оба прочтения. «Я черна – но прекрасна»: героиня вызывает у девушек Иерусалима презрение и оправдывается. «Я черна – и потому прекрасна»: она вызывает у них зависть. Презрение и зависть – две стороны одной медали.

Мне кажется, реплика героини иронична. Поэтому два прочтения, о которых говорит Лэнди, существуют не как два равноправных варианта, а как два смысловых уровня.
На поверхностном уровне героиня, безусловно, оправдывается. Она просит не придавать значения ее черноте («не глядите») и объясняет, что не всегда была черной. Смуглая кожа явно воспринимается как изъян. Ср. отрывок из 10-й идиллии Феокрита, с которым часто сопоставляют комментируемый эпизод Песни песней:

Ах, моя прелесть Бомбика! Тебя сириянкой прозвали,
Солнцем сожженной, сухой, и я лишь один — медноцветной.
Темен цветочек фиалки и цвет расписной гиацинта,
Первой красою венков их, однако же, каждый признает (10.26-29; пер. М. Грабарь-Пассек).

В эллинистической поэзии можно найти и другие примеры «черных, но прекрасных» женщин. Вот отрывки из Асклепиада (III в. до н. э.) и Филодема (I в. до н. э.).
А черна она – что из этого? Угли – тоже. Но если их разжечь, они светятся, как лепестки роз («Палатинская антология» 5.210.3-4).

Мала и черна Филенион, но кудрявее сельдерея; кожа ее глаже пуха, голос – волшебней пояса Афродиты… («Палатинская антология» 5.121.1-3)

Незачем предполагать зависимость Песни песней от Феокрита или Филодема. Это просто один из примеров, когда Песнь песней и античная поэзия пользуются общим набором топосов. Впрочем, топос «смуглой красавицы» можно найти в фольклоре и литературе самых разных эпох, от арабских народных песен до Шекспира. Существенно, что во всех случаях сочетание черноты и красоты воспринимается как исключение из правил. Эталоном служит белокожая красавица.

Одна из главных причин – вероятно, в том, что загар воспринимался как признак принадлежности к грубым простолюдинам, которые трудятся под палящим солнцем. Героиня Песни песней сталкивается со снобизмом горожанок, глядящих на нее свысока, как на деревенскую девушку. Можно назвать это мотивом Золушки.

Итак, поскольку героиня оправдывается, то wə (при наивном прочтении, не учитывающем иронию) может означать только «но». Но в действительности, конечно, она горда своей красотой и наверняка вызывает у других девушек не только презрение, но и зависть. Эту зависть она старательно разжигает.

Не только девушки Иерусалима завидуют ей: само солнце бросило на нее такой взгляд, от которого она почернела. Параллелизм между девушками и солнцем в оригинале еще сильнее, поскольку слово šémeš «солнце» – женского рода. Вероятно, как и девушки, оно видит соперницу в героине. Ср. 6:10, где она будет названа «ясной, словно солнце» (о связи 1:5-6 и 6:9-10 см. комментарий к 6:4-10).

4. Виноградник буквальный и метафорический
Виноградник, как и сад, играет в Песни песней двоякую роль. С одной стороны, это часть сельского ландшафта и место, где разворачивается действие многих эпизодов (2:10-14, 7:12-14, 8:13-14). С другой стороны, виноградник служит метафорой для героини (2:15, 8:12 и, возможно, 1:14). Развернутое сравнение героини с садом встретится в последующих эпизодах Песни песней.

В комментируемом стихе «виноградник» имеет сначала буквальное значение: героиня работала в настоящих виноградниках. Но «свой виноградник», за которым она «недосмотрела», уже трудно понять буквально – хотя бы потому, что незамужняя девушка вряд ли могла владеть собственным виноградником отдельно от родителей и братьев. «Своим виноградником» героиня называет самое себя, а «недосмотрела» значит: «не сохранила невинность».

5. Встреча в винограднике
Виноградник оказался местом не столько труда, сколько приятного знакомства. Это явно топос, как показывают следующие литературные параллели[2]. Первая – отрывок из египетского письма-памфлета XIII в. до н. э.

Когда ты приходишь в Иоппию, ты находишь зеленый сад. Ты входишь, чтобы поесть, и находишь там красивую девушку, которая стережет виноград[3].

Вторая – упоминание в Иерусалимском Талмуде (Берахот 26b) об одном «смотрящем за виноградником» (šōmḗr kərāmī́m), который чуть не соблазнил замужнюю женщину. Третья – плохо сохранившийся фрагмент угаритского поэтического текста, где излагается один из мифов о боге Ваале. Отрывок рассказывает о том, как Ваал встречает богиню Астарту и пытается соблазнить ее. Встреча, судя по всему, происходит в винограднике. Упоминается некий nġr krm «смотрящий за виноградником», но здесь это, по-видимому, эпитет низшего божества Pdr. Охраняет ли этот Pdr какой-либо виноградник в буквальном смысле, неясно; но он выступает в роли метафорического «стража виноградника», мешая Ваалу осуществить его намерения.

6. Виноград как метафора
Сравнение женщины с виноградной лозой встречается в Библии:
Твоя жена – словно плодовитая лоза в глубине твоего дома (Пс 128:3, ср. также Иез 19:10).

Эта метафора имеет древневосточные параллели. Иштар говорит о себе:
Для своего супруга я – точно лоза, увешанная виноградом.

Но ближе к Песн 1:5-6 многочисленные античные примеры.
Когда ты была неспелым виноградом, ты не согласилась. Когда была спелой гроздью, проигнорировала. Не откажи дать хоть немного изюма («Палатинская антология» 5.304)!

Один мальчик, такой нежный, слуга соседа, сильно меня возбуждает. На желание он отвечает понимающим смехом. Ему не больше двенадцати лет. Неспелый виноград еще не стерегут: когда же он созреет, появятся стража и частокол («Палатинская антология» 12.205).

О белая Галатея, почему ты отвергаешь влюбленного? Ты белее сыра на вид, нежнее овечки, резвее телочки, ярче неспелой виноградины (Феокрит, «Идиллии» 11.19-21).

Он женился на девушке, совсем еще зеленой и цветущей (букв.: «в самом зеленом цвету»), девушке, которая нежнее молоденького барашка и которую надо беречь больше самого черного винограда. А он позволяет ей резвиться, как ей вздумается, и не обращает на это внимания (Катулл, 17.14-17).

Как одинокая лоза, родившись на голом поле, никогда не поднимается, никогда не приносит зрелого винограда, а, согнув нежное тело под собственной тяжестью, вот-вот коснется корнем верхнего побега, и ни крестьяне, ни быки не обрабатывают ее; но если ее соединяют с вязом-супругом[4], то множество крестьян и быков обрабатывают ее – такова и девушка, пока она остается нетронутой, пока стареет невозделанной; когда же в урочный час ее подобающим образом выдают замуж, она становится дорога мужу и перестает быть обузой отцу (Катулл, 62.49-58).

Перестань желать неспелого винограда: пестрая осень скоро разукрасит тебе голубоватые ягоды пурпуром. Скоро она пойдет за тобой, ведь неумолимое время летит и прибавляет ей годы, отнятые у тебя. Скоро дерзкая Лалага будет искать мужа (Гораций, «Оды» 2.5.9-16).

Практически во всех античных примерах присутствует мотив спелости/неспелости винограда. Как мы увидим, он появится и в Песни песней (2:15). В 17-м стихотворении Катулла и в одной из эпиграмм встречается мотив охраны; он характерен и для всех трех отрывков Песни песней, где героиня сравнивается с виноградником (1:6, 2:15, 8:12).

7. Аллегорическая гипотеза
Древние иудейские экзегеты отождествили героиню с общиной Израиля, а христианские – с Церковью или отдельным верующим. Толкуя Песн 1:5-6, аллегористы проявили чуткость к символике черного цвета как цвета греха и отверженности. Например, в схолиях Оригена (185-255 гг.) героиня «почернела от греха». Сходное понимание черноты мы находим и в иудейской традиции: «Я черна – из-за своих дел, но прекрасна – из-за дел моих праотцев… Я черна – во все дни года, но прекрасна – в Йом Киппур (День прощения). Я черна – в десяти коленах, но прекрасна – в колене Иуды и Вениамина. Я черна – в этом мире, но прекрасна – в будущем мире» (Мидраш Рабба к Песни песней, 1.34-35). Там же перечисляются различные прегрешения израильтян, стоящие за словами «я черна» (1.34; см. также 1.35,38). Фраза «солнце взор на меня обратило» истолкована как аллюзия на поклонение солнцу (1.39; см. Иез 8:16, 2 Царей 23:5). Таргум к Песн 1:5 начинается фразой: «Когда народ Израиля поклонился тельцу, их лица стали черными, как у эфиопов, что живут в шатрах Кедара». Фраза «а за своим виноградником недосмотрела я» в Мидраш Рабба (1.41) и в Таргуме понимается как метафора отступничества.

Современные аллегористы в целом следуют той же линии. Черный цвет они понимают как символ страданий израильтян, а страдания – как результат отступничества. «Свой виноградник», за которым героиня недосмотрела, означает у них народ или страну Израиля (ср. Ис 5:1-7, Пс 80:9-16).

Аллегорическая интерпретация опирается на аналогию с книгами библейских пророков, где внебрачная любовь – метафора измены народа своему Богу. Главная слабость аллегорической гипотезы в том, что она игнорирует тон монолога, игривый и вызывающий. Это отнюдь не «вопль раскаяния» (как пишет П. Жоюон). Героиня не стыдится своей «черноты», а бравирует ею.

8. Свадебная гипотеза
Если Песнь песней воспевает свадьбу Соломона или является сборником сельских любовных песен, то героиня должна быть целомудренной, как и подобает невесте. Во всяком случае, вряд ли она станет во всеуслышание и без смущения заявлять о добрачном любовном опыте. Отсюда – попытки смягчить или изменить смысл последней строки 1:6 («недосмотрела я»). Вюртвайн толкует перфект в значении настоящего времени: «теперь больше не стерегу», но это явная натяжка. Гулдер понимает стих, как говорится, с точностью до наоборот: «не смотрела за виноградником», по его мнению, значит «осталась девственницей», поскольку nṭr означает активную обработку, а не просто охрану. Но «обработка», которую подразумевает Гулдер, осуществляется мужчиной, так что героиня должна была бы в таком случае сказать karmī́ šellī́ `īš lō nāṭā́R («моим виноградником никто не занимался»), а не lō nāṭáRtī («я не занималась»). Многие считают, что «недосмотрела за виноградником» означает всего лишь: «не уберегла кожу от загара». Но, во-первых, это была бы тавтологическая и слабая концовка. Во-вторых, при таком понимании эпизод никак не связан с любовной тематикой книги.

9. Символика черноты
Я думаю, что древние аллегористы правильно поняли один из символических аспектов черноты в Песн 1:5-6: это цвет греха[5]. Правда, в Ис 1:18 цвет греха – красный, а не черный:
Если алы ваши грехи,
то могут ли быть белы, как снег?
если они – как красная ткань,
то могу ли быть как некрашенная шерсть?

Но черный – цвет тьмы, а тьма ассоциируется со злом (ср., например, «пути тьмы», противопоставленные «прямым стезям» в Прит 2:13).

Как было сказано выше, солнце смотрит на героиню завистливым взглядом соперницы. Но в то же время солнце – всевидящий свидетель, ему ведомы все грехи людей. Авессалом ложится с женами своего отца Давида «на глазах у солнца» (2 Сам 12:11). Узнав о прегрешении героини, «недосмотревшей за своим виноградником», солнце отмечает преступницу черным цветом кожи.

Возможно, черный цвет в эпизоде 1:5-6 имеет еще один смысл (не отмеченный в известных мне комментариях). Героиня черна, как спелый виноград. Виноград спеет оттого, что на него «глядит» солнце. В 17-м стихотворении Катулла, которое я цитировал выше, с «чернейшим виноградом» сравнивается молодая женщина в расцвете своей красоты.

10. Гнев братьев
Разгневанные братья сослали героиню в виноградник. Что их рассердило, не сказано, но можно догадаться: скорее всего, любовное приключение сестры. Как видно из дальнейшегго текста (8:8-9), их заботит ее будущее замужество; они хотят сберечь ее невинность до свадьбы. Ср. Быт 34, где в аналогичной ситуации кара обрушивается не на сестру, а на ее любовника и его родственников.

Впрочем, возможно, что гнев братьев – не причина, а результат «недосмотра за виноградником». Синтаксис второй половины стиха 1:6 (Братья на меня рассердились,/ сказали смотреть за виноградниками –/ а за своим виноградником/ недосмотрела я!) – простое перечисление событий, без подчинительных союзов вроде «после того, как» или «так как», и мы, строго говоря, не знаем, предшествовал ли гнев отправке в виноградник или наоборот.

11. Девушки Иерусалима
В Песни песней есть несколько собирательных персонажей: жены и наложницы царя (1:3-4, 6:8-10), братья героини (1:6), пастухи (1:7), городские стражники (3:3-4, 5:7), воины Соломона (3:7), спутники-ḥăḇērī́m героя (8:13). Девушки Иерусалима упоминаются чаще всего (1:5, 2:7, 3:5,10-11, 5:8,16, 8:4).

Нельзя напрямую отождествлять девушек Иерусалима с женами и наложницами царя (1:3-4, 6:8-10), хотя, наверное, можно считать, что это разные маски одного и того же хора, как «царь» и «пастух» – разные маски героя. Выражение «девушки Иерусалима» означает просто горожанок, и было бы странно использовать его для более узкой группы – обитательниц гарема. Кроме того, эпизоды, в которых участвуют девушки Иерусалима, разворачиваются не во дворце, а на улицах города. См. 3:1-5 и 5:2-6:3, где упоминаются улицы, площади, город и обходящие его стражники. В 3:6-11 изображается свадебная процессия. Вероятно, монологи в эпизодах 1:5-6, 2:4-7 и 8:1-4 тоже произносятся героиней где-то в Иерусалиме, причем в таком месте, где можно встретить сразу многих жительниц города: на улице, на площади, на базаре.

В библейской поэтической традиции девушки такого-то города или народа представляют весь этот город или народ в сценах ликования или траура. Например:
Не говорите в Гате,
не приносите весть на улицы Ашкелона,
чтобы не радовались девушки филистимлян,
не ликовали девушки необрезанных!
…
Девушки Израиля, о Сауле плачьте…
(2 Сам 1:20,24)

Образ «девушек Иерусалима» в Песни песней восходит к этой же традиции: см. Песн 3:11:

– Девушки Иерусалима,
¹¹ выходите!
Поглядите, девушки Сиона,
на царя Соломона в венце,
которым его увенчала мать
в день свадьбы – радостный день!

Чаще всего девушки Иерусалима – собеседницы героини. Она рассказывает им истории о себе и своем любимом (3:1-5, 5:2-7), описывает его (5:10-16), обращается к ним с просьбами (2:5, 5:8). Трижды она советует им остерегаться любви (2:7, 3:5, 8:4). Девушки Иерусалима либо остаются молчаливыми слушательницами (как в 1:5-6), либо подают реплики, адресованные героине (5:9, 6:1 и, может быть, 7:1). Кроме того, они наблюдают свадьбу Соломона в 3:11; возможно, им целиком принадлежат стихи 3:6-11. Вероятно, они же обсуждают главных героев в 8:5.

В целом функция девушек Иерусалима – быть слушательницами и зрительницами. Тем самым они служат образом читателя внутри книги. В основе здесь, как я уже говорил, лежит традиционное олицетворение целого города или народа как «девушки (или девушек) такого-то города». Девушки Иерусалима – это Иерусалим, читающий Песнь песней. Сложные чувства девушек при знакомстве с героиней можно истолковать как чувства читателя, впервые открывшего книгу.

Представим себе иудейского читателя эллинистической эпохи – горожанина, гордого своей образованностью и воспитанием. Каков был круг его чтения и что входило в образовательный curriculum, мы, конечно, точно не знаем; но мне кажется правдоподобным, что общепризнанными были примерно те же книги или, по крайней мере, те же жанры, которые известны нам из Библии[6]. И вот он открывает книгу, в которой – не псалмы, не пророчества, не повествование о патриархах и царях, а любовные стихи! К тому же стихи, написанные на странной смеси традиционного поэтического языка с разговорным диалектом, языком улицы, обычно не допускавшимся в литературу. Первый эпизод (1:2-4) еще выдержан в классическом стиле, да и по содержанию может показаться, что это религиозная поэзия. Но как раз в следующем эпизоде (1:5-6) поэт начинает активно использовать разговорные элементы; тогда же становится ясно, что перед нами – отнюдь не благочестивая аллегория. Ожидаемая реакция читателя – удивление, презрение, негодование. Для него «черна» (простонародна по форме, аморальна по содержанию) сама Песнь песней. Поэт отвечает устами героини: «но прекрасна».

Не только презрение, но и зависть – часть ожидаемой реакции читателя. Ведь читатель-горожанин не только горд цивилизацией, но и утомлен ею, хочет бежать от нее (хотя бы мысленно) в идеализированный мир простых пастухов и виноградарей. Такое бегство – суть пасторали вообще, в том числе и в Песни песней. Пасторальный мир строится как альтернатива реальному. Там сбываются мечты. Там можно то, чего нельзя в реальном мире. Отсюда – эротическая раскрепощенность героев Песни песней. Героиня «недосмотрела за виноградником»: на зависть как девушкам Иерусалима, живущим под бдительным присмотром родителей и братьев, так и читателям, скованным условностями цивилизованного общества. Неудивительно, что жизнь, изображенная в пасторальных эпизодах Песни песней, имеет мало общего с буднями настоящих земледельцев и скотоводов. Герои оказываются в винограднике или на пастбище не для труда, а для того, чтобы реализовать читательские фантазии.


[1] См. пример из Феокрита, который я привожу ниже в «Литературном анализе эпизода». Там ту же функцию выполняют сравнения с «фиалкой» и «гиацинтом».
[2] А. Хагедорн обращает внимание на параллели в греческой вазописи.
[3] Папирус Анастаси I; перевод Б. А. Тураева.
[4] Здесь обыгрывается латинская сельскохозяйственная терминология: «выдать замуж» лозу означало «привязать ее к дереву», чтобы оно было ей опорой.
[5] Среди современных комментаторов такая точка зрения крайне непопулярна; исключение – Ф. Лэнди.
[6] Отдельные древнееврейские литературные тексты могли исчезнуть. Но трудно поверить, что библейский канон был введен неким революционным декретом вместо совершенно иной, начисто исчезнувшей литературы, с иной системой жанров. Поэтому возможно, что у евреев существовала эротическая поэзия до и помимо Песни песней; но вряд ли она была такой же привычной и общепризнанной частью традиции, как псалмы и пророчества.

Вторая часть комментария