25 сентября 1906 года в Санкт-Петербурге родился Дмитрий Шостакович, самый известный и успешный композитор советской эпохи. Его рождение совпало с очередным всплеском еврейских погромов, разразившихся в разных городах Российской империи. За несколько месяцев до рождения Шостаковича волна убийств, изнасилований и грабежей прокатилась по городу Белостоку. Через 56 лет композитор обратится в своей 13-й симфонии «Бабий Яр» к событиям в Белостоке и впишет их в нескончаемую полосу страданий еврейского народа: от Исхода из Египта до Бабьего Яра.
Мне кажется —
я мальчик в Белостоке.
Кровь льется, растекаясь по полам.
Бесчинствуют вожди трактирной стойки
и пахнут водкой с луком пополам.
Я, сапогом отброшенный, бессилен.
Напрасно я погромщиков молю.
Под гогот:
«Бей жидов, спасай Россию!» —
насилует лабазник мать мою.
Создать произведение на такую тему в Советском Союзе 1962 года — это, несмотря на хрущевскую «оттепель», смелый, практически подрывной политический акт. Точнее говоря, в изначальном виде это акт полностью невозможный, так что автору текста Евгению Евтушенко приходилось менять строчки в уже законченной симфонии, чтобы она получила шанс на существование вне пресловутой «полки».
В 1962 году в Советском Союзе существовало две весомых причины не упоминать евреев прямо в первой части симфонического произведения, не говоря уже о том, чтобы называть его «Бабий Яр». Во-первых, к этому времени — после уничтожения Еврейского антифашистского комитета, после дела врачей и борьбы с космополитизмом — антисемитизм успел стать в Союзе негласной частью идеологии, а Холокост — негласно же, но твердо — было решено замалчивать. Во-вторых, государство Израиль уже в 1950-е годы окончательно встало на сторону капиталистического Запада и превратилось в идейного врага, что еще более укрепило советский антисемитизм. Таким образом, предпосылки для работы Шостаковича были довольно проблематичны. В том числе и в отношении текста: стихотворение Евтушенко, смелое в описании бедствий еврейского народа, было в то же время не совсем свободно от русского национального самовосхваления: лирический герой патетически взывает к «чистейшему имени» русского народа и в конце на основании собственного интернационализма с гордостью называет себя «настоящим русским»:
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
как еврей,
и потому —
я настоящий русский!
Это парадоксальное высказывание (все же осуждение национализма и воспевание «настоящего русского» исключают друг друга), возможно, побудило Шостаковича к обращению с текстом Евтушенко с определенной долей иронии. Судя по всему, Шостакович отказывался переносить в музыку этот «национальный дух» без скрытого критического комментария со своей стороны, и поэтому в симфонии финальное патетическое утверждение «настоящего русского» плавно перерастает в репризу того устрашающего музыкального видения, которое лишь несколько минут назад иллюстрировало сцену ареста Анны Франк: «Ломают дверь? Нет — это ледоход...»
В вокальной симфонии «Бабий Яр» Шостакович обратился к еврейской теме не впервые. Кроме нескольких произведений, в которых он использует отдельные музыкальные элементы клезмера, в первую очередь стоит упомянуть вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» 1948 года – его написание в те времена могло иметь для Шостаковича самые непредсказуемые последствия. В январе 1948-го в результате «несчастного случая» погиб самый известный советский еврейский культурный деятель той эпохи, Соломон Михоэлс. Его контакты на Западе, где Михоэлс во время войны организовывал поддержку для Советского Союза, после 1945 года стали не только не нужны, но и опасны, и было очевидно, что Михоэлса «убрали». Через несколько месяцев Шостакович начал работу над своим вокальным циклом, изображающим в традиции «Песен об умерших детях» Густава Малера детскую смерть и ужасы бедности. Однако, в отличие от Малера, хоть и выросшего в еврейской семье, но не применявшего в «Песнях» типичных еврейских элементов, Шостакович эти узнаваемые ходы и интонации использует подчеркнуто, плакативно. И как будто этого было недостаточно, чтобы привлечь внимание органов, Шостакович обратился именно к дочери Михоэлса с просьбой помочь ему с произношением еврейских слов.
Протестная функция еврейских элементов в музыке Шостаковича четко видна на фоне официальной советской политики тех лет. Однако политический протест не был единственной причиной, по которой композитор обратился к интонациям клезмера. Характерная для этой народной музыки смесь из энергичных танцевальных ритмов и «искаженных» (то есть выходящих за рамки привычной западноевропейской мелодики) плачущих напевов создает своеобразное внутреннее напряжение, типичное также и для музыки Шостаковича. Многоплановость, саркастическое комбинирование противоположностей, ирония — все это находится в самом центре его произведений. Клезмер, эта танцевальная, но грустная музыка, стал для композитора идеальным средством выражения того чувства, которое каждый критически настроенный художник испытывает, когда должен не только скрывать свою критику, но и внешне утверждать существующий общественный порядок.
Книга Testimony — вывезенные Соломоном Волковым и опубликованные на Западе в 1979 году записи разговоров с Шостаковичем, вызвавшие ожесточенные споры о своей подлинности, — содержит помимо открытой критики советского строя также и некоторые высказывания по «еврейскому вопросу». Эти реплики помогают понять, что значили для композитора трагедии еврейского народа. К сожалению, эта книга, опубликованная на двадцати языках, до сих пор недоступна на русском, и потому цитаты даются в обратном переводе с английского.
Думаю, что, если говорить о музыкальных впечатлениях, то самое сильное произвела на меня еврейская народная музыка. Я не устаю восхищаться ею, ее многогранностью: она может казаться радостной, будучи трагичной. Почти всегда в ней — смех сквозь слезы.
Евреев мучили так долго, что они научились скрывать свое отчаяние. Они выражают свое отчаяние танцевальной музыкой.
Евреи стали для меня своего рода символом. В них сосредоточилась вся беззащитность человечества. После войны я пытался передать это чувство музыкой. Для евреев это было тяжкое время. Хотя, по правде сказать, для них любое время — тяжкое.
Как и подобает в такой взрывоопасной ситуации, когда сторонники и критики Testimony готовы применять любые средства в борьбе с противником, авторы перевода предпочли остаться неизвестными. Бой за политическое присвоение громкого имени Шостаковича продолжается. И хотя сегодня в Бабьем Яру — в отличие от тех времен, когда Евтушенко начал свое стихотворение словами «Над Бабьим Яром памятников нет», — чтят память погибших, лишь недавно стало известно, что в 1962 году у Шостаковича и Евтушенко была еще одна причина не упоминать это место. За год до выхода симфонии в Киеве произошла так называемая Куреневская трагедия. После войны Бабий Яр превратили в место слива отходов производства близлежащих кирпичных заводов. Но и таким способом не удалось уничтожить память о происшедшем. Наоборот, когда в 1961 году прорвало дамбу, грязевой шквал, как в апокалиптическом видении, обрушился на близлежащий район Куреневка, унося с собой жизни сотен новых жертв Бабьего Яра.
