(Двенадцать тысяч знаков о новой ивритской поэзии)
Раздумывая о том, как рассказать о современной поэзии Израиля в двух-трех кратких статьях и при этом не превратиться окончательно в халтурщика-популяризатора, я пришел к выводу, что единственно возможным выходом будет попытка рассмотреть в каждой статье одной определенной, специфической для этой поэзии, проблемы.
Данный очерк посвящен феномену языковой поэтической школы, формирующейся в иврите, в отличие от других современных языков, под значительным влиянием поэтов, для которых он «материнским» языком не является. Процесс вливания новых поэтических сил извне продолжается до сих пор. Одно лишь перечисление релевантных имен заняло бы не одну страницу. Упомянув лишь тех немногих, кто, на мой взгляд, уже сегодня является классиком, я остановлюсь на творчестве трех ивритских поэтов, родившихся в диаспоре и писавших в середине и конце прошлого века, и с подборками их стихов вы можете познакомиться тут же, не выходя с сайта.
Один из парадоксов иврита состоит в том, что во все периоды истории, включая древнейшую, даже в Земле Обетованной он не был единовластным языком еврейского народа, но в то же время никогда и нигде не переставал быть языком литературы. Великая поэзия на иврите создавалась и вне границ Израиля, начиная с сочинений учителя нашего Моисея и его сестры-пророчицы Мирьям. Эта поэзия знала периоды бурного расцвета, один из которых – в средневековой Испании - даже назван «золотым веком». Именно поэтому чудо коллективного возрождения иврита как разговорного языка, возможно, затмевает огромные свершения тех, кто вслед за поэтами Гаскалы, Хаимом Нахманом Бяликом и менее известными его современниками создавал новую поэзию Израиля. Важнейшим оказался сам факт отказа от первого, «грешного» языка в пользу «иностранного», святого языка иврит, ради создания «родной», национальной культуры. Безусловно, существенен не только сам факт рождения в диаспоре, в говорящей на ином языке семье, но и количество и качество накопленного поэтом иного языкового опыта. Так, например, случаи Тета Карми и Гарольда Шиммеля, писавших до приезда в Израиль по-английски, имеют большее отношение к теме, чем случай Меира Визельтира, попавшего в страну в восьмилетнем возрасте.
Лея ГольдбергЛеа Гольдберг (1911-1970) родилась в Кенигсберге, училась в Литве и в Германии, много лет преподавала ивритскую литературу в Еврейском Университете в Иерусалиме. Однако хорошее знание русского языка и переводы русской прозы и поэзии создали ей образ «русской поэтессы». Иногда ее даже называют «ивритской Ахматовой», а стилевое направление ее поэзии в израильском литературоведении принято обозначать как «неосимволизм». Слово это, однако, ровным счетом ничего не выражает, особенно в отсутствие собственно символизма в ивритской поэзии. Применительно к Лее Гольдберг можно говорить лишь об определенной близости к некоему расплывчатому облаку, называемому русской поэзией серебряного века. Нужно, однако, подчеркнуть, что речь идет не только об ином языке, но и об ином общественно-политическом и культурном контексте, хотя здесь и возможны некоторые параллели. Из ставшей хрестоматийной «большой тройки»: Шлёнский-Альтерман-Гольдберг именно она, наименее социально активная, чистый лирик без претензий на гегемонию, свойственных двум первым, и по сей день звучит современно. Поэтика Леи Гольдберг довольно значительно трансформировалась за четыре десятилетия творчества, отнюдь не всегда умещаясь в рамках той школы, которую так называемое «поколение государства», низвергая, объявило «русской». При этом идеалом поэта для нее был Авраам Бен-Ицхак (Авраам Зонне, 1883-1950), младший современник и корреспондент Бялика, родившийся в Австрийской Галиции, до аншлюса живший в Вене и писавший на иврите (практически все его стихи написаны до Первой мировой войны). Направление поэтических поисков Авраама Бен-Ицхака, книгу о котором Леа Гольдберг недвусмысленно назвала «Встреча с поэтом», совпадает с немецкими модернистскими течениями начала прошлого века. Обнаружить сходство его поэзии с русской можно лишь в очень далеком от оригинала рифмованном переводе В. Ходасевича.
Если уж говорить об определенном русском влиянии на ивритскую поэзию, то его проводниками являются Шлёнский и Альтерман, вместе со всецело ориентированным на Маяковского поэтом-коммунистом Александром Пэном.
Как ни парадоксально, «антирусская» революция в израильской поэзии была провозглашена отнюдь не сабрами, а приехавшими из Германии Натаном Захом и Йегудой Амихаем, в то время как уроженцы Тель-Авива и киббуцев зачитывались антологией переводов «Поэзия России» и вовсю подражали ее авторам. Под этой революцией подразумевается внедрение свободного стиха, ломка традиционных размеров и использование в поэтической ткани так называемой «разговорной речи». Следует заметить, что два вышеназванных классика громогласно объявили, что «революция совершилась», хотя в эстетике модернизма до них работали и «американец» Ноах Штерн, и «поляк» Ури Цви Гринберг, и целый ряд других поэтов-иммигрантов, а в новом поколении гораздо радикальнее в своем авангардистском порыве оказались не «уравновешенные» Зах и Амихай, а совсем другие поэты, не получившие мировой известности. Причины тому совершенно очевидны, ведь создателями этой известности являются переводчики, особенно переводчики на английский язык, которым легче всего переводить нейтральные в языковом плане поэтики, ибо англо-американская школа перевода ХХ века чаще всего пренебрегает формой оригинала, стремясь к более или менее дословной передаче содержащегося в стихотворении нарратива.
Авот Йешуруня оставил страну. я оставил язык. я оставил народ.
я оставил город. я оставил перельмутеров евреев.
оставил их язык.
я оставил отца, я оставил мать, я оставил братьев и сестру.
пошел я в землю страны израиля тель-авивскую и взял язык
еврейский тель-авиврейский
Начав свой поэтический путь в тридцатые годы минувшего века с писания стихов в «просодической» (согласно израильскому литературному сленгу, «русской») манере, с первых опусов показав виртуозное владение языком и отточенность техники, Авот Йешурун, по мере поэтического взросления, шел в направлении ломки и устоявшейся формы, и конвенционального языка. Именно его поздние стихи, начиная с книги «Сирийско-африканский разлом», вышедшей в свет в 1974 году, и последующие пять книг определяют уникальное место, занимаемое им сегодня в ивритской поэзии.
В чем же особенности его поэтики? В первую очередь, в отношениях с языком, для удобства бытового словоупотребления условно именуемого «ивритом». Вот что сказал поэт в последний год жизни в интервью своей дочери Хелит Йешурун:
Мой иврит – это человек, не язык. У меня очень много неоплаченных счетов, очень много долгов и обязательств перед ним. Я должен ивриту очень много денег, которые не возвратил. Мой иврит – это человек, живущий здесь, в Израиле, в это время, так, как он обязан жить, потому что «проживает» эту обязанность. Это не иврит, это идиш, это польский, это и иврит – всё то, что я собрал по дороге. Элемента идиша мне очень недостает. Дыра в душе оттого, что я не пишу на идише, оттого, что у меня нет идиша. Она заполняется всякими обломками, способами выражения, точками, значками, чтобы успокоить это обвинение в недостаточности выражения. Может быть, это не иврит, может быть, это человек, живущий здесь и идущий по улице. Я думаю, что мой иврит в полном порядке, он не трагичен, он – язык. Он выражает себя. Он не заигрывает с понятностью. Но неважно. Он может появляться в обществе. Он одет, и ему есть, что сказать.
С одной стороны, вопреки процитированному отрывку, поэт последовательно «раздевает» иврит, лишая его не только внешних украшений, но и привычных нормативных связей, придающих языку гибкость и гладкость, а высказыванию на нем — иллюзию полноценной завершенности, характерной для прозы. Крайний, но далеко не единственный, пример этого «раздевания» – отказ от буквы «вав» для обозначения звуков «о» и «у» и полный их перенос в верхний и нижний ряды огласовочных значков. Самое привычное и обыденное слово при таком написании приобретает столь важный для поэтики Йешуруна неожиданный, непредвиденный облик, ту шершавость, которая не позволяет читателю легко и удобно скользить по тексту, а заставляет спотыкаться, удивляться словам. Если этот человек-иврит, благодаря некоторому завоеванному в боях плюрализму нашего общества, и может там появляться, его появление всякий раз вызывает определенный шок.
С другой стороны, этот поэтический язык предельно далек от той бедности и скупости, которая в какой-то момент стала хорошим тоном, «магистральной линией» в современной ивритской поэзии. Игровая свобода совершенно органична для него даже в самых углубленно-трагических и в самых герметичных строфах поэта. Он играет и с фонетикой, и с графической формой, с одинаковой свободой подхватывает звуки и образы из городского шума, из радиоприемника и из прошлого, не покидающего его ни на минуту, – из польского местечка Краснистав, идиша, безвозвратно сгинувшего мира.
О чем говорит иврит Авота Йешуруна?
По-моему, нет настоящего стихотворения на тему. Стихотворение – это тело, окутанное душой, тема, окутанная стихотворением. Ты спрашиваешь: «Нет ли темы в твоих стихах?» Есть темы, но само стихотворение определяет их согласно линии его жизни. Тема не рождается на мгновение, но не рождается и на долгое время, она – тема на какое-то время, и в течение времени стихотворение поглощает потребность в теме. Оно говорит: Луз мир, оставь меня, я уж позабочусь о теме, и всё будет в порядке, если я буду здесь – в теме не будет нужды, если же будет нужда в теме – меня здесь не будет. Мне остается только беспокойство и необходимость быть самим собой. Тогда я нахожу себя. Я не собираюсь писать то, что намеревался. Я собираюсь писать то, что нащупывают во сне.
Дан ПагисПагис никогда окончательно не отказывался от рифмы, он был глубочайшим знатоком разнообразнейших техник ивритского и мирового стихосложения, умело смешивал ритмы и метры, достигая эффекта «потери размера», растворения техники в поэтическом говорении. Его стихи, может быть, слишком умны и интеллигентны, чтобы пользоваться широкой популярностью в современном двухмерном и двухцветном мире. Трудно было бы превратить его стихи, подобно сотням других, в вокально-инструментальную сопелку или вопилку (хотя что только в них не превращают!). Но для подлинных ценителей поэзии имя Пагиса остается одним из самых значимых.
Возникает ряд совершенно естественных вопросов: существует ли некая специфика, характерная для творчества поэтов, пришедших к ивриту после других языков, есть ли нечто, объединяющее их и одновременно отличающее от уроженцев Израиля, и в чем особенная ценность их вклада? Тут, на мой взгляд, есть два основных ответа. Оба они, по существу, - про повторение традиционных еврейских ролей в мировой культуре. Один из них лежит на поверхности: это роль посредника, в данном случае - привнесение в иврит постоянно обогащающих его элементов извне. Другой момент менее очевиден, но оттого не менее существен. Особенно плодотворным оказывается эффект естественного остранения, способствующий свежему, как говорят художники, «незамыленному» взгляду на язык, воспринимаемый не как сама собою разумеющаяся данность, но как постоянный источник неожиданных открытий. Оговорюсь, что, с одной стороны, такой взгляд и такой слух – достояния лишь подлинных поэтов (многие успешно учат «готовый», иногда вполне культурный иврит и пишут на нем вполне культурные, бесцветные тексты), а с другой стороны – они отнюдь не заказаны и тем, кто слышит этот язык с рождения. Но когда язык впервые услышан в сознательном возрасте, сама судьба способствует обострению поэтических чувств.
