Ансамбль Klezmerata Fiorentina [Игорь Полесицкий (скрипка), Риккардо Домати (контрабас), Риккардо Крочилла (кларнет), Франческо Фурланич (аккордеон)] — явление в мире современного клезмера уникальное. Не примыкающий ни к каким движениям и почти не выступающий на идишфестах квартет, основанный пять лет назал четырьмя солистами ведущего итальянского оперно-симфонического оркестра Maggio Musicale Fiorentino (дирижер — великий Зубин Мета), записал всего один концертный альбом, и по известности вряд ли может сравниться с музыкантами из компании Джона Зорна, с получившими премию Grammy The Klezmatics или с многочисленными клезмер-бэндами, появляющимися в последние годы в Европе.
Но широкая известность лидеру ансамбля Игорю Полесицкому как будто и не нужна. Дело здесь не в том, что Klezmerata Fiorentina хватает и признания коллег – Мстислава Ростроповича, Наталии Гутман, Владимира Спивакова, Льва Додина и многих других. Игоря Полесицкого, не столько реконструировавшего традиционную еврейскую музыку, сколько выросшего внутри нее, интересует не восхищение или благодарности, а совсем другое. О том, как, для чего и зачем играют свою музыку Klezmerata Fiorentina, Игорь Полесицкий рассказал корреспонденту «Букника».
– Так и было.
-- Но в Америке вы не родились, вы туда тоже в свою очередь приехали из...
– Из Киева.
-- Расскажите, как все это произошло, как вы начали заниматься музыкой и как в итоге оказались в Италии?
– Ха-ха-ха, ой... Ну, вы задаете вопрос! Ха-ха-ха! Я не буду вдаваться в подробности, но так или иначе я оказался в Америке в 19 лет, в 1977 году.
-- Это было непросто?
– Очень непросто! Если по-быстрому, так моя мама была больна, и ее долго никуда не выпускали, в Америке у нас были родственники, и в итоге я приехал туда на похороны. Я думал вернуться обратно, а потом уехать в Израиль, но мне сказали, что это будет не очень умно: я вернусь обратно, и они тогда могут меня опять не выпустить! (Смеется.) Так или иначе, я остался в Америке и стал учиться музыке. Но вообще-то я начал учиться музыке в шесть лет в Киеве, у очень хорошего педагога. В Америке я поступил в Curtis Institute of Music, это такая элитарная музыкальная школа.
-- Академическая?
– Очень академическая, да. Там я прозанимался четыре года, получил диплом, и меня пригласили в Италию концертмейстером группы альтов в один из лучших оркестров Италии. Я приехал в Италию в 1983 году, и с тех пор живу там. Это о моей классической музыке. Что же касается неклассической, то моя бабушка Циля Давыдовна Гельдман родом из Белоруссии, из Логойска. Дедушка – из Калининдорфа, это была еврейская колония возле Херсона. Оба они были очень традиционными евреями. Не могу сказать, что религиозными — хотя, только попав в Америку, я в первый раз увидел, что можно есть молоко и мясо в одно и то же время. Я почему-то был уверен, что если я поел чего-то мясного, а потом выпью глоток молока, у меня будет взрыв в желудке! (Смеется). Я не очень хорошо понимал, что это были еврейские религиозные традиции, но вот так моя бабушка готовила и так меня волей-неволей научила. Она была тем, что сейчас бы называлось «народная певица». Хотя, на самом деле, она не была певицей, потому что у нее не ахти какой был голос. Но она росла после Первой мировой войны, когда в определенных еврейских местах началось культуртрегерство. Знаете, Витебск, Логойск. Это было какое-то новое движение в идишской культуре. Поэтому бабушка разговаривала на очень хорошем литературном идише, в пятнадцать лет уже начала что-то делать в еврейском театре. И она очень хорошо знала еврейские песни, знала на слух. Никакого образования, но она была очень любопытным человеком: много читала, хорошо знала русскую литературу, ходила в театр, любила оперу, она была человек... самообразовывающийся, открытый. Но с другой стороны, она оставалась связана с еврейской традицией. Чтобы моя мама вышла замуж не за еврея — это было совершенно немыслимо. Какие-то другие вещи — связанные с диетой: бабушка просто не умела иначе готовить, ничего некошерного у нас в доме попросту не было. Это отличало нашу семью от моих друзей в Киеве — от еврейской русской интеллигенции, которая на самом-то деле к еврейству никакого отношения не имела. Это были люди с еврейскими фамилиями, с хорошим образованием, с хорошим еврейским прошлым (во втором, в третьем поколении), но в итоге это были люди абсолютно русской культуры. Моя семья не была семьей русской культуры. Первым человеком русской культуры у нас в семье была моя мама, которая пошла учиться в университет на филологическое отделение. Мой дедушка был гвардии майором во время войны, прошел всю войну, у него в подчинении было много русских и украинцев, но по-русски он говорил очень плохо, до самого конца. Дома говорил на идише, но на таком идише, который очень сложно понять. Вот моя бабушка говорила на очень чистом, красивом идише. Она читала книги, газеты, у нас дома был Шолом-Алейхем на идише. Мой дедушка говорил на каком-то невероятном диалекте — южный язык, они там были довольно изолированы. Честно говоря, как они друг друга понимали — я не знаю.
-- При этом вы не знали идиш?
– Я не говорил на идише, но слышал идиш с самого детства. Мы жили в одной комнате коммунальной квартиры, все вместе. И бабушка с дедушкой между собой говорили на идише. А со мной по-русски, так как были уверены, что если я заговорю по-еврейски, у меня в русском языке появятся «не те» интонации.
-- Чреватые...
– Чреватые. И они были, наверное, правы. И потом, в этом поколении идиш уже воспринимался как язык мертвый. Как и все воспоминания о штетле. Знаете, у нас сейчас есть такая фантазия о жизни в местечке, но я помню, что в устах бабушки слово «местечковый» звучало пренебрежительно. Хотя еврейство всегда было для нее очень важно. Мой дед все воспринимал иначе. Ведь нельзя сказать, что для негра важно быть негром? Он просто негр, и все. С дедом точно так же – без вариантов. А бабушка чисто говорила по-русски, могла бы ассимилироваться. Но для нее важно было создание новой еврейской культуры, которая как бы заменила религию. Однако все местечковое она отрицала. Я помню, в 1970-е годы были в моде бакенбарды, и бабушка с ужасом говорила: «Пейсы! Противно!» Потому что она пережила тот период, когда заканчивалось гетто, закрытое местечко, и евреи вышли в большой мир. Сейчас мы на это смотрим как на утрату. Но для нее то, что они попали в город, что началась более открытая жизнь, что они получили возможность заниматься чем угодно, — было очень позитивно. И все же она говорила на идише, и когда к нам приходил народ, пели только еврейские песни. И мое обучение началось с песен, со словами. Бабушка пела песни со словами, и мне надо было повторять на скрипке. Она мне говорила: «Нет, не так!» Я говорил: «Ну как же! Я же играю то, что ты поешь!» «Нет», — говорила она, и все начиналось сначала. Пока я не услышал, что она что-то пела «фальшиво», причем каждый раз. Вернее, мне это казалось фальшивым, потому что я-то слышал все в тональности западной, классической музыки. Но люди, которые выросли в другой музыке, слышали иначе. У евреев нет теории по этому поводу, хотя традиционные музыканты все это слышат и знают (вернее, слышали и знали — сейчас их уже нет), но подо все можно подвести базу: они слышали интервалы в четверть тона. Точно так же, когда поет кантор и оперный певец, вы сразу слышите разницу, интонационно это разные вещи. И если мне в чем и повезло, так это в том, что меня учили еврейской музыке «с голоса». Сейчас происходит совсем другое: начинают слушать пластинки, в основном американские. И что интересно: эти записи американские построены на культуре евреев, которые приехали в Америку и начали играть еврейскую музыку в том виде, в котором она была там нужна. Люди не понимают, что сейчас возрождение клезмера происходит не по эталону, который был, скажем, в середине XIX века на Украине, а по эталону, который был в начале ХХ-го в Нью-Йорке.
– Это почти целиком импровизация, просто это другая импровизация, не джазовая. Мы не импровизируем на аккорде, мы импровизируем на мелодии. Как одну и ту же мелодию можно сыграть по-разному — в этом и смысл еврейской музыки. Вы берете мелодию, лучше в миноре (потому что тогда она лучше соответствует нашим ладам, а в еврейской музыке мажорных ладов очень мало — практически один мажорный лад). Я не считаю фрейгиш — это просто измененный минорный фригийский лад.
-- А насколько вы и ваш ансамбль вовлечены в то, что называется klezmer revival?
– Совсем не вовлечены. Я не хочу казаться снобом. Я не хочу, чтобы складывалось ощущение, будто я знаю, а они не знают. Это не так. Ребята, которые занимаются klezmer revival… Я был в Америке в то время, просто ничего об этом не знал. У меня было трио, которое называлось «Трио Исаака Бабеля», Yitzhak Babel Trio. Я учился тогда в Кёртисе на альте, но так как приехали мои бабушка с дедушкой и мне надо было зарабатывать деньги, мы с друзьями стали браться за любые халтуры, концерты и вообще за все на свете. Был такой Марик Калеш, аккордеонист из ленинградской консерватории (он вообще знал и играл что угодно), и был венгерский полуеврей-полуцыган, который играл на контрабасе. Я ничего не знал ни о каком klezmer revival, но мы начали играть эту музыку. Так как задача была не сделать себе имя, а заработать денег, мы играли в ресторанах, и никаких записей не осталось. Мы играли то, что хотели слышать американские евреи или русские евреи, которые туда приходили. Мы понятия не имели, что это кому-то нужно! Ну, поймите: я деньги зарабатывал! И как раз в это же время в Нью-Йорке этим ребятам стукнуло в голову, что если у всех есть народная музыка — у нас она тоже должна быть. И они стали слушать старые записи. Тогда был жив Дэйв Таррас — его записи я слушал еще дома, в Киеве. И все это было замечательно — фрейлехс, все остальное.
Но для меня ударом — как гром среди ясного неба – стал выход в 1981 году книги Моше Береговского Old Jewish Folk Music. Я слышал это имя еще в Киеве, от профессора математики Кременштейна, который учился с ним в Киевской консерватории по классу виолончели, еще до революции. Профессор Кременштейн говорил: «У меня был один приятель, Моисей Береговский, который все время собирал еврейскую музыку». Для профессора Кременштейна все это было совершенно непонятно: как представитель уже русской интеллигенции, он любил Бетховена, Моцарта и Шопена, а еврейская музыка, по его мнению, должна была вместе со штетлом и пейсами отойти в прошлое. Сейчас мы смотрим назад с интересом и восхищением, а для них все это было совершенно по-другому. Так что я ничего о Береговском не знал. Знал только, что он насобирал какой-то огромный архив еврейской музыки, но думал, что архив этот утерян. И вдруг — выходит книга в Америке!
-- Ноты?
– Нет. Толстенная книга, собрание народных еврейских песен. Это не нотная тетрадь. Меня поразил уровень записи. Обычно ведь как записывают: очень схематично мелодию, а потом — текст. Береговский нотировал все. Он записывал все вариации, одна песня — две-три страницы, со всеми возможными ритмическими и нотными вариациями. Как пелось — так он и записывал. Какие-то песни я, конечно, слышал от бабушки. В последние годы она была уже не в том состоянии, чтобы петь, многое забывалось. Но некоторые песни больше нигде не встречал.
– Ну, дело в том, что эти ребята из klezmer revival — вам, может, и не стоит об этом писать — не понимают смысла еврейской музыки. Они не знают, что им делать с Береговским.
-- Вот я им о нем и расскажу!
– Не надо! Потому что еврейская музыка огромна, как океан. В него все вливается. То, что сейчас делается, это естественно. Филология для еврейской музыки — это не естественно. Сейчас некоторые пытаются пойти обратно. Они пришли к выводу, что большие группы, американский клезмер — это уже пройденный этап. «Давайте поедем в Европу, в Карпаты, в деревни, в Румынию, найдем людей, которые помнят, как кто-то играл еврейскую музыку до войны». И что же? Они едут, находят музыкантов (в основном — цыган), которые что-то им наяривают, и это становится эталоном. Но понимаете, уже тогда, до войны, настоящая еврейская музыка, сыгранная профессионалами высокого класса (а это были профессионалы высокого класса — они не играли концерты Паганини, но, по технике, могли сыграть), была очень редка. Люди, которые веками отдавались в обучение клезмерам (потому что это была профессия, как профессия сапожников, у них был свой язык и так далее), с конца XIX века стали уходить в консерватории, куда почему-то разрешили поступать евреям. Профессия клезмера была не очень-то уважаема — бабушка говорила: «Занимайся, иначе клезмером будешь». Когда моя бабушка говорила «просто клезмер», она произносила это с пренебрежением, имея в виду людей очень низкого профессионального и социального уровня. Но были и другие, их называли кинслер — артисты, профессионалы. Их было мало, но они были на уровне звезд! И вот, по моей теории, когда в начале 1910-х годов первые собирательские экспедиции направились из Петербурга в черту оседлости и насобирали много всякого, — к этому времени все сливки еврейской музыки уже играли в императорских театрах.
-- То есть я вас правильно понял, что клезмер «схлопнулся» сам собой, задолго до Холокоста?
– Вне всякого сомнения. О настоящей еврейской музыке можно почитать, но вы ее не услышите. В идишской литературе второй половины XIX века — а это был ее расцвет, — почти каждый писатель что-нибудь написал о музыке. И когда читаешь описание игры еврейских музыкантов, видишь, что это почти никогда не была музыка для танцев. Это была музыка, которую играли для того, чтобы ее слушали, и можно прочесть, какое впечатление она производила на слушателей. Люди плакали, смеялись. И Береговский, еще в 20-е годы ХХ века, писал: «Этой музыки больше нет». Ранние путешественники и собиратели уже не слышали хороших музыкантов как таковых — только рассказы о том, что было когда-то.
-- А то, что делаете вы и ваш ансамбль, — тоже уже не аутентичная еврейская музыка?
– Я исхожу прежде всего из литературы. Береговский пишет, что 60 % музыки, которую он собрал, — инструментальная музыка для слушания. Потом читаешь, для чего она игралась: для очень сильного эмоционального воздействия на публику. В этом был ее смысл. Ее не играли для развлечения, «на фоне». Не для танцев. Это музыка свадебная, но свадьба была очень большим событием. Свадьба обычно продолжалась неделю и состояла из множества церемоний, обрядов. Клезморим играли для всех самых важных представителей семьи и общины. Потому что они собирали деньги для жениха и невесты. Это был огромный, длиннющий концерт, который продолжался часами. Вы поймите: в оперу же никто не ходил, тем более что и не пускали. И все артистическое выражение народа было сосредоточено в клезмерской музыке. Огромный пласт еврейской жизни, который сейчас, к сожалению, неправильно понят. Ведь что произошло? Евреи переехали в Америку. В Америке свадебная церемония резко сократилась. По моей теории, недоказуемой, конечно, произошло вот что: в российской, европейской, американской музыке вдруг появилось засилье еврейских музыкантов. Как взрыв. Откуда они все? Кто это такие? Если посмотреть на список великих, знаменитых музыкантов — это евреи, выходцы из России в основном. Откуда они взялись? Просто традиция музыкальная у евреев была всегда, и когда появилась возможность не идти в еврейскую музыку, а идти в музыку классическую, они и пошли. Вот, например, Ефрем Цимбалист, великий скрипач. Или Тоша Спиваковский. Или Хейфец. Пусть он не был из семьи музыкантов, но он был из семьи меломанов. Если бы он родился на поколение раньше — его бы отдали лучшему клезмеру, потому что ребенок был явно талантливый. Гениальный. И поймите, что настоящая еврейская музыка не была народной, — в том смысле, что она не была музыкой крестьян, которые наяривают что-то там на крестьянской свадьбе.
-- Но были же уличные музыканты?
– Были. Те, кто играл плохо, играли на улицах. А те, кто играл хорошо, играли на богатых свадьбах, им платили большие деньги, они играли на уровне великих музыкантов, о них писали. Мы даже знаем их имена. Мендельсон писал, как в 1836 году в турне услышал карпатского еврейского музыканта, который играл на инструменте собственного изобретения. Этот музыкант произвел настоящий фурор в Европе. Мендельсон заявил, что предпочел бы его концерт концертам многих выдающихся пианистов. У Береговского есть ноты Yiddish concerto, по музыке, может быть, не очень интересного. Это, скажем так, имитация концерта Генрика Винявского, знаменитого в то время композитора. Но сам факт того, что клезмер написал произведение, в котором есть все, абсолютно все трудности нормального виртуозного скрипичного концерт, говорит о многом. Я же не имею в виду людей, которые на трех струнах еле-еле что-то наигрывали. Вот мы недавно в первый раз были на клезмерском фестивале в Торонто. 200 групп, замечательно...
-- То есть вы получили удовольствие?
– А я всегда получаю удовольствие, от всего, что они делают. Я не хочу, чтобы то, что делаем мы, подавалось как настоящее — в отличие от их «ненастоящего». Нет. Они тоже делают такое же настоящее, просто у него другие корни, оно адресовано другим людям. Я же ведь не считаю, например, что вся попса плохая. Я получаю огромное удовольствие от АВВА, от Дэвида Боуи, от Стинга. Я от Давида Тухманова получаю удовольствие, он невероятно талантливый человек. Просто, ну, я не играю Тухманова, а играю, например, Брамса.
-- Когда я слушал и переслушивал ваши записи, мне показалось, что в клезмере есть только один музыкант, с которым я мог бы вас сравнить по технике, что ли. Это Найджел Кеннеди, когда он играет с группой Kroke.
– Мне кто-то уже говорил про Найджела Кеннеди, да. Как классический скрипач Кеннеди невероятно выше меня, тут даже сравнивать нельзя. Но, мне кажется, я ищу другие вещи. Если честно, меня как таковая скрипичная техника в еврейской музыке не интересует. Я стремлюсь хотя бы в какой-то степени достичь внутреннего эмоционального состояния традиционного клезмера. Клезмера тренировали, чтобы он мог своей игрой заставить людей плакать. Если слушатели плакали — ему платили. Если не плакали — не платили. Шолом-Алейхем пишет, что когда скрипач Стемпеню появлялся со своей группой и играл на свадебной церемонии, люди чуть не падали в обморок от его игры. А когда начинались танцы — он попросту уходил. То есть музыканты такого уровня, как Стемпеню, не играли на танцах. Вообще. Для танца играли его ученики. Под нашу музыку трудно танцевать. Наша музыка, конечно, танцы, но стилизованные. Наиболее близка к еврейской музыке сюита. Но также и музыка барокко, менуэты и т.п. — танцы, под которые обычно не танцевали. У Береговского есть пьеса под названием Skochne. Она вроде бы танец, но написана не для танцев, а для того, чтобы музыкант мог показать свое инструментальное мастерство. Как и бóльшая часть клезмерской музыки. Вы вообще представляете себе, где эти танцы проходили? В маленьком помещении.
-- У Бабеля, например, на улице...
– На улице проходила хупа, да. Но в нашем климате осенью, весной или зимой не будешь на улице кушать и пить. Значит, это чей-то двор, и туда набивались человек 60 или 100. В Америке сразу стали играть в огромных пространствах, сразу стали брать деньги за билеты. Американцам в то время вдруг понадобилось огромное количество танцевальной музыки. Они взяли музыку венгерскую, еврейскую, румынскую, любую. И вот эта американская танцевальная музыка стала основой klezmer revival. Нельзя сказать, что это неправильно. Это естественное развитие музыки клезмер, которое произошло в Америке. И если бы те клезморим, которые играли тогда в Америке, играли бы в наши дни, их музыка обязательно перешла бы и в рок, и в джаз, и в попсу, поменялись бы инструменты. Но, понимаете, для меня лично еврейская музыка связана с мелодией, с интерпретацией мелодии. Она построена на очень определенных мелодических канонах: как нужно «разговаривать». Если этого нет — тогда можно играть что угодно и называть это как угодно. Понимаете, все легитимно и все возможно.
Мы вчера играли три, с моей точки зрения, самых важных хабадских нигуна. Это духовная музыка, и мы стараемся играть ее как духовную музыку. Я своим музыкантам вдалбливаю в голову: не пытайтесь из этого сделать музыкальное произведение — это для другого. Настоящая еврейская музыка строится на тех же самых принципах, что и еврейская молитва. В хасидской молитве есть понятие двейкус, «единение с Б-гом». И есть способы для достижения этого единения, особые смыслы, которые называются каванот. Если вы читаете текст молитвы с каваной, это будет уже особый мистический опыт.
-- Каббалистическая история?
– Конечно, каббалистическая история. С настоящей музыкой, любой, не только еврейской, происходит то же самое. Ее можно просто играть: есть ноты, текст, который одинаков для всех. А можно концентрироваться на внутреннем смысле нот, как можно концентрироваться на внутреннем смысле букв. Моя сверхзадача в ансамбле — попробовать заниматься вот этим. Мы играем, конечно, для публики, но я хочу, чтобы мои ребята играли для себя. У любого еврейского сакрального текста, как вы знаете, существует четыре уровня понимания. Первый — это ты просто читаешь то, что читаешь. Второй — когда читаешь ту или иную историю как поучение. Третий — ты читаешь ее как символ, как аллегорию. И четвертый — ты читаешь «секрет», мистическое, скрытое. Это скрытое там заложено, но прочесть его можно лишь ценой невероятного усилия. На мой взгляд, с еврейской музыкой все то же самое. Чтобы играть ее так, как следует, нужно, прежде всего, очень хорошо владеть инструментом. Большинство из тех, кто играет еврейскую музыку сейчас, увы, недостаточно хорошо владеют инструментом. Я не критикую современных клезмеров — они все правильно играют и занимаются примерно тем же, чем я: интерпретируют еврейскую музыку. И The Klezmatics, и Brave Old World. У них есть замечательные вещи. Просто они интерпретируют еврейскую музыку немного на другом уровне, чем это стремлюсь делать я, вот и все. Я не говорю, что кто-то что-то делает не так. «Не так» делает лишь тот, кто делает что-то только для себя, а больше никого это не трогает. Вот тогда это неаутентично, ненастоящее. И если Джон Зорн и его ребята, если The Klezmatics и все остальные играют — и на кого-то это действует эмоционально, значит, все правильно.
-- А как бы вы рекомендовали слушать вашу музыку?
– Я рекомендовал бы ее слушать. Ее можно слушать, например, в машине. Самое главное — не ставить ее, когда к вам пришли гости и вы занимаетесь чем-то другим. Она ужасна в качестве фона. Просто выводит из себя. Под нашу музыку противопоказано разговаривать. Ужасно раздражает. Перепады громкости, смены ритма. Невыносимо. Она для этого не годится.
-- Я купил одну вашу пластинку. А другие у вас есть?
– Нет, эта пластинка единственная. Я ненавижу записываться в студии. Я не могу играть эту музыку на микрофон, мне нужна публика. Вот вы сидите передо мной — я разговариваю с вами. Но если вы просто дадите мне диктофон — мне будет очень трудно говорить. То же самое и тут: когда вокруг никого нет и просто висит микрофон — невозможно трудно играть. Мы что делаем: мы записываем с концерта. Для пластинки мы сделали концерт, поставили микрофоны, в хорошей акустике, с хорошим звукорежиссером — и записались. Ничего не переделывали. Конечно, в студии другой звук, чище, там все можно исправить, там возможны multi-tracks, там все другое. Но так нельзя записывать настоящую еврейскую музыку. Еврейская музыка — это общение между музыкантами.
Очередные концерты Klezmerata Fiorentina в Москве ожидаются в апреле с.г.
