Ярый антисемит Люсьен Ребате в книге «Обвал» (Décombres, 1942) пишет, что «запретил бы всех еврейских художников, кроме Писсарро». Дело в том, что для искусствоведов ультраправого толка, таких как Ребате или Моклер, парижская школа была искусством «метеков», иначе говоря, «сброда без рода», которому-де чужд «французский дух». И климат под оккупацией во Франции был таков, что породил средневековый декрет, запрещающий «интеллектуальные профессии для евреев». Но даже отъявленные коллаборационисты и антисемиты преклонялись перед великим «художником, который живописал воздух».

«Я никогда не сомневался, что было основой пути, которым мы инстинктивно шли. Изображение воздуха», — написал Камиль Писсарро, один из столпов тотально нового направления в живописи, чье имя — импрессионизм.

Когда в 1874 году на Парижском салоне отверженных (молодых художников, отвергнутых официальным Салоном) Клод Моне представил картину «Восход солнца» (1872), кто-то сказал: «Да разве это картина? Просто впечатление, чистое наблюдение...» Одна из газет подхватила словцо «впечатление» — impression. Так родился термин и само направление, и искусство отказалось от «рассказанности» во имя «прекрасного мгновенья». Предваряя беспредметную живопись, импрессионисты заменили мысль инстинктом, а рассказ — показом. Умение «видеть, чувствовать, выражать» (по выражению братьев Гонкур) воплотилось в полной мере в полотнах родоначальника «светописи» — Камиля Писсарро.

Пионер импрессионизма Камиль (Жакоб-Абрахам) Писсарро родился в 1830 году в портовом городе Шарлотта-Амелия на антильском острове Сен-Тома, принадлежавшем Дании, в семье сефарда из Бордо и креолки. Отец, Абрахам Писсарро, был владельцем скобяной лавки. Но сын не захотел наследовать семейное предприятие — он стал рисовать.

В 1852 году вместе со своим другом-пейзажистом Писсарро «удирает» (по его выражению) в Каракас писать этюды. Он никого не предупреждает — просто оставляет родителям записку. Его решение посвятить себя живописи было непреклонно, и отец сдался — отправил сына учиться в Парижскую школу изящных искусств (1855—61 гг.). Но академическая трехмерность, верное следование натуре с самого начала были не для Писсарро.

«Да будет свет!»

Позволю себе маленькое отступление.
Как-то художник Оскар Рабин купил избу в деревне под Вологдой и отправился туда летом на этюды с большой компанией художников. За ними увязался Витя-монтер из домоуправления.

Каждое утро, взяв этюдники и мольберты, отправлялись художники на пленэр. Посмотрел на них Витя и говорит: «А я что, хуже? Я тоже буду картины рисовать!»
Дали этюдник и ему.
Нарисовал Витя пейзаж: небо, солнце, трава. Все как положено. Показал картину художнице Надежде Эльской.
- Ну что ты, Витя, нарисовал такое? — говорит художница. — У тебя солнце желтое, небо голубое, трава зеленая. Разве так рисуют?
- А как же надо-то?!
- Ну вот погляди: солнце-то на самом деле и алое, и желтое, и даже фиолетовое, а небо — в сумерки оно синее, в облачный день — серое, на закате сияет возле деревьев золотом и янтарем. А трава — ведь она и лиловая, и голубая, и красные искры в ней проскакивают! Как у Писсарро.
- Это кто ж такой?!
- Великий импрессионист. Вот у кого тебе надо учиться писать картины!

Призадумался Витек. В затылке почесал.

- Все ты, — говорит, — врешь, Надька. Небо голубое. Солнце золотое. А трава — зеленая!

Эта история в миниатюре отражает всю гамму противоречий между принципами академизма и «революционной живописью», заставившей человека по-новому увидеть мир.

Художественную революцию породила революция технологическая. В 1841 году в Лондоне был изобретен свинцовый тюбик, откуда выдавливалась масляная краска. «Без красок в тюбиках не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писсарро — ни одного из тех, кого журналисты потом окрестили импрессионистами», — писал Огюст Ренуар.

У этих новых творцов чистые красочные мазки завивались сполохами, а краски смешивались не на палитре, а в глазах смотрящего. Дополнительные цвета, соседствуя, порождали некое свеченье, мерцанье предметов, окруженных легчайшим хроматическим ореолом.

Новые художники признавали лишь светлые тона солнечного спектра. Они исключили из своей палитры битум и сиену. Тень они передавали цветом. И первым, кто вошел в «блистающий мир», был самый старший из них — Камиль Писсарро.

В 1870 году Писсарро женился на Жюли Веллей (бывшей горничной родителей). Они поселились в Понтуазе, в окрестностях Парижа. Жюли выращивала и продавала овощи — тем и кормились. У них родилось восемь детей, в их числе пять сыновей. Все стали художниками.

В том же году грянула Франко-прусская война. Писсарро уехал в Лондон. Когда он вернулся в 1872-м, его ждал удар. В доме, где он жил, открыли мясную лавку. Об оставленные им холсты солдаты вытирали сапоги. Из полутора тысяч работ, написанных им за двадцать лет, уцелело около сорока. В свои 42 года Писсарро поседел — но не сломался.
«Работая, я забываю все горести, все печали, — писал он. — Я даже просто их не знаю. Страдание подчиняет себе только бездельников».

Когда 15 апреля 1875 года на Бульваре капуцинок открылась первая из восьми выставок импрессионистов, Писсарро шел сорок четвертый год. Он был старшим в «великолепной семерке», куда, помимо него, вошли Клод Моне, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Эдгар Дега, Поль Сезанн, Берта Моризо.

«Камиль Писсарро был единственным из группы основателей, кто не покинул поле боя ни разу. В наиболее мрачные годы, когда самые стойкие откалывались, он один оставался на посту, обрекая себя на самую крайнюю нищету», — писал Леонид Волынский, автор популярной книги об импрессионистах «Зеленое дерево жизни». (Тот же Волынский был организатором спасения работ Дрезденской картинной галереи после окончания Второй мировой войны.)

Еще одно небольшое отступление.
Однажды в оттепельную пору в мастерской Ильи Кабакова к поэтессе Алене Б. подошел Эдуард Лимонов, незадолго до того прибывший из Харькова «покорять Москву».

- Вот что, — сказал поэтессе поэт, — говори обо мне хорошо? А я буду говорить хорошо о тебе. Договорились?

И над Россией грянул первый залп пиара.

В художнической среде, конечно, были и есть такие, кто способен по достоинству оценить и бескорыстно поддержать собрата. Только, увы, это не правило, а исключение. Художники обычно бесконечно ревнивы к чужой славе. Способность восхищаться гением другого — редкое свойство, удел мудрецов. Оно, как и творческий дар, — от Бога. И им в полной мере обладал Камиль Писсарро. Другой его дар — талант наставника. Писарро стал доброжелательным учителем и надежным другом Сезанна. Одним из первых он понял всю уникальность сезанновского видения — в пору, когда салоны систематически отвергали живопись Сезанна. В 1872 году Писсарро пригласил Сезанна к себе в Понтуаз, на берег Уазы, чтобы жить и работать вместе. Писсарро был на девять лет старше Сезанна — и намного мудрее. Сезанн называл Писсарро «добрым богом». Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего собрата. В свои 60 лет одну из работ Сезанн подписал: «Ученик Писарро». И, возможно, пейзажи стали ключевыми в творчестве Сезанна именно после того, как Камилем Писсарро был созданы «Большие бульвары».

Город похож на живое существо. Его облик меняется от солнечного блика, упавшего листа, дождевой ряби на проспекте, либо просто от неожиданного поворота. И «Бульвары» Писcарро — портрет, где запечатлены неуловимые, бегущие черты Города. Этот портрет многостворчатый — Писсарро написал 15 картин, на которых Париж Belle époque — спешащий, звучащий, светокипящий.

Среди европейских городов в те годы Париж был одним из самых обновленных. Широкие бульвары, проложенные бароном Османом, в сверкании витрин, обрамляли комфортабельные дома с пышной лепниной — все это было знаком наступающих «новых времен», носило печать прогресса.

Светлый «Оперный проезд» залит сиянием газовых фонарей (последнее слово прогресса в ту пору!). И, конечно, «Бульвар Монмартр» — утром, ночью, вечером, зимой, летом — самая, пожалуй, ликующая из частей «Бульварной сюиты» Писсарро.

Картина Писарро «Бульвар Монмартр после полудня» (1897) хранится в Эрмитаже. Там светлые многоэтажные здания словно уходят в космическую бесконечность. По залитой полуденным солнцем мостовой струятся экипажи, отбрасывая прозрачные тени. На тротуарах человеческие фигурки под солнечными зонтиками едва намечены серебристо-черными брызгами-мазками... Таково одно из самых совершенных творений Мастера.

«Любое искусство анархично, если оно красиво и исповедует добро», — говорил Писсарро, французский импрессионист чистейшей воды. В отличие от воззрений будущих основателей соцреализма, его радикальные политические взгляды никак не повлияли на его живопись. Писсарро был мирным человеком — но отнюдь не «творцом не от мира сего». Он, скорее, был из тех, кого в дальнейшем с легкой руки Сартра станут называть «ангажированными» — вовлеченными в общественно-политические движения и протестные акции. Чтение Кропоткина, Прудона и Грава убедило Писсарро в необходимости социальной революции. Он был активным сторонником анархистов. В 1889 году он вступил в Клуб социального искусства вместе со скульптором Роденом, анархистом Гравом и героиней Парижской коммуны Луизой Мишель. Радикализм взглядов заставил его на какое-то время даже отбыть в эмиграцию. Тот же радикализм привел его на время в стан неоимпрессионистов — Сёра и Синьяка с их стилем пуантилизма.

В 1897 году Писсарро поддержал выступление Эмиля Золя в пользу невинно осужденного Дрейфуса. Интеллектуальная французская и мировая элита тогда разделилась на два лагеря. Вместе с Эмилем Золя, Октавом Мирбо, даже «правым» поэтом Шарлем Пеги Писсарро встал на борьбу за честь и человеческое достоинство против несправедливости и антисемитизма. Его поддержали друзья-импрессионисты Клод Моне и Синьяк. Зато другие ближайшие сподвижники, такие как Дега и Ренуар, проявили себя как махровые шовинисты. Антидрейфуссар Дега отказался подавать руку еврею Писсарро. А Ренуар даже заявил, что талант Писсарро после того, как тот «стал якшаться с Золя и компанией», «сошел на нет». Произошел разрыв.

«Дега и Ренуар симпатизировали антисемитам, — пишет Филипп Нор в своем знаменитом исследовании «Импрессионисты и политика». — А Моне и Писсарро наоборот сблизились с “левыми”: Моне придерживался республиканских позиций, Писсарро — откровенно анархистских. Что же касается дела Дрейфуса, оно окончательно раскололо группу на два лагеря: Моне и Писсарро — за Дрейфуса, Дега и Ренуар — против. Антагонизм впоследствии лишь усугубился. Моне сочувствовал русской революции, а Дега примкнул к шовинистической ультраправой Action française».

В последние годы жизни Писарро страдал болезнью глаз, которая не позволяла ему писать на пленэре. Он умер в 1903 году и был похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже.

Ему повезло. Он получил признание еще при жизни, как Вермеер. Другие порой становились великими лишь десятки лет спустя после смерти.
Любая его картина прекрасна.
Любая стоит состояние.