Вообще-то автор этих строк не большой любитель развлекательной музыки, особенно современных хитов, слишком уж рьяно навязывающихся слушателю из каждого динамика. Другое дело — хиты старого времени. Лично у меня, по крайней мере, сохранилась иллюзия, что это я их выбираю, а не они меня. К тому же от них ведет дорожка в другую, давно ушедшую эпоху. Отправимся и мы по этой дорожке, на этот раз в эпоху Утесова.
Лейзер Иосифович Вайсбейн родился 21 марта 1895 года в Одессе. Это если, конечно, смотреть на вещи со светской-советской точки зрения. Потому что если посмотреть другой стороны, то окажется, что он родился 25 адара, вскоре после Пурима — дней пиршества и веселья, карнавала и пуримшпиля. Лейзер вырос — нет, не на Молдаванке, не в этом бедном еврейском районе, воспетом Бабелем. Все-таки его отец, приехавший в Одессу из Херсона хоть и был лишен наследства за женитьбу на матери Лейзера против воли отца, не особенно бедствовал, раз впоследствии мог оплачивать учебу в дорогом коммерческом училище Генриха Фейга не только для своего сына, но и для требуемого правилами второго ученика-нееврея. Лейзер вырос ближе к центру, на улице Утесова, дом 11, — то есть, конечно же, тогда она называлась просто Треугольным переулком. В том же переулке находился хедер, где Лейзер проучился с пяти лет до поступления в то самое училище Фейга. Будучи подростком, Ледя пел в расположенной неподалеку Шалашной синагоге. Там же отмечалась и его бар-мицва. Вот как описывает этот день друга детства Утесова:
Все традиции были соблюдены. Больше всего врезалось в память, как Ледя вместе с отцом читали Тору. До сих пор слышу произнесенное отцом Леди на иврите: «Благословен Тот, кто снял с меня ответственность за моего сына». В тот день Ледя на идише и на иврите читал из Талмуда что-то из еврейской истории (помнится, о подвигах Давида). По закону и обычаю тфилин на него возложил сам раввин Шалашной синагоги.
(Цит. по: Матвей Гейзер. Леонид Утесов. М., 2008)
Как хороший еврейский мальчик Лейзер обучался игре на скрипке (позже этот навык пригодится ему при исполнении роли играющего на скрипке советского пастуха нового типа в фильме «Веселые ребята»). Не обошли Лейзера стороной и другие, не менее, к сожалению, типичные приметы еврейской жизни в позднеимперской России. Вот как Утесов в своей третьей, опубликованной в середине 1970-х, автобиографии, описывает еврейский погром 1905 года:
Из-за угла появляется человек. Высокий, светловолосый, усы сливаются с бородкой. Страдальческий взгляд и струйка крови у рта. Он силится бежать, но может только переставлять ноги, подтягивая одну к другой.
Из-за поворота появляется процессия. Два огромных верзилы несут портрет царя и образ Христа. Но что это? На кого похож Иисус? Да вот на этого страдальца со струйкой крови у рта, бессильно переставляющего ноги.
— Бей жидов! — Удар — и образ спокойно взирает с высоты на распластанное тело. В который раз.
Февральская революция и последовавший за ней декрет Временного правительства освободили евреев от унизительных уз черты оседлости и прочих «вероисповедных и национальных ограничений». Местечковое население валом повалило в города. Новое время требовало и новых взглядов. По ту сторону исторического перелома следовало оставить иудаизм, кашрут, иврит и сионизм. В новую жизнь разрешалось, однако, взять с собой идиш. И не только разрешалось, а даже, в общем-то, требовалось. Политика предписывала прививание новых социалистических ценностей посредством именно родного национального языка. Потом это все, конечно, отменили, но, по мнению исследователей, в том числе Анны Штерншис, автора книги Soviet and Kosher, к которой мы еще обратимся, было поздно — уже успела сформироваться специфическая советская еврейская идентичность. Идентичность, не включившая в себя почти ни один из запретных элементов и даже со временем исключившая из себя идиш, но все же еврейская. Что же было той последней соломинкой (или одной из соломинок), за которую держалось еврейское самосознание в советскую эпоху? И тут мы возвращаемся к Утесову.
Для многих евреев, чьи интервью приведены в книге Штерншис и чья молодость пришлась на 1930-е годы, пик популярности Утесова, именно Утесов стал символом сохранности их еврейской идентичности, а также того, что и еврей может попасть в советском государстве на самый верх, на Олимп всенародных любимцев (и это — на фоне бытового антисемитизма и еще не заживших ран от еврейских погромов Гражданской войны). Соответственно, среди «заинтересованных кругов» бытовало мнение об исключительно еврейском характере музыки Утесова. Однако, как показывает Штерншис, из 500 песен, исполненных Утесовым, лишь несколько содержат неоспоримые отсылки к еврейской тематике: «Еврейская рапсодия», «Дядя Эля», «Десять дочерей» и «Бубенцы звенят, играют».
На мой взгляд, к еврейскому корпусу творчества Утесова можно отнести и песни об Одессе: «С одесского кичмана», «У Черного моря», «Мишка-одессит», «Ах, Одесса моя ненаглядная» и другие. Но все равно «еврейскость» репертуара Утесова будет оставаться на уровне одного-двух процентов. То есть налицо избирательное восприятие действительности и выдача желаемого за достигнутое со стороны еврейских поклонников творчества Вайсбейна. И все же давайте повнимательнее взглянем на те песни Утесова, которые на столько десятилетий стали символом советской еврейской популярной культуры.
«Десять дочерей» и «Еврейская рапсодия» делятся каждая на две, четко разграниченные части — как делилась пополам жизнь евреев, успевших пожить и при царе, и при Советах. Причем метафорика перелома здесь использована совершенно осознанно и отсылает именно к революции как к точке отсчета нового времени. Первая часть обеих песен медленно и слезно рассказывает о трудностях жизни «до», а вторая — в веселых, танцевальных, клезмерских «ум-па» — передает радость от новой жизни «после». Стиль музыки подчеркнуто еврейский, изобилует типичными элементами, четко сигнализирующими слушателю о культурной принадлежности этого музыкального материала. Проблемы, о которых рассказывается в первой части песни (эксцентричное богатство эксплуататорского класса и олицетворяющего его царя Николая в «Рапсодии» и горькая бедность отца десяти невыданных замуж дочерей в «Десяти дочерях»), в переломный момент повествования улетучиваются.
Песни «Бубенцы звенят, играют» и «Дядя Эля» монолитнее в плане настроения и даже, если присмотреться к ним внимательно, с трудом дают себя классифицировать как описание быта и проблем какой-либо конкретной эпохи. Их тематика (неудавшаяся свадьба в «Бубенцах» и музыка как источник развлечения в «Дяде Эле») настолько безвременна, что определить наверняка, когда происходит их действие — до или после революции, — практически невозможно. Можно лишь сказать, что в то время как «Десять дочерей» и «Еврейская рапсодия» акцентируют все то, что изменилось в еврейской жизни с революцией, «Бубенцы» и «Дядя Эля», наоборот, переводят внимание слушателя на вещи, со временем не меняющиеся. В музыкальном плане «Бубенцы» подчеркнуто народны, как в «балканских» фанфарах сопровождения, так и в фольклорно повторяющихся фразах певца. «Дядя Эля», наоборот, современен. Современность в начале ХХ века – это, прежде всего, техника. А техника в музыке на тот момент — это граммофон. И когда дядя Эля во второй части песни накручивает ручку граммофона, чтобы снова послушать свои любимые еврейские мелодии, то ансамбль Утесова — такой же эксцентричный, как и его руководитель, — изображает сложный цирковой акустический эффект: сначала музыка звучит слишком быстро и высоко. По мере того как завод граммофона заканчивается, ансамбль начинает играть все ниже и медленнее — до тех пор, пока ручку граммофона не раскручивают опять. Человек изображает технику. Не правда ли, в этом есть что-то от марширующих человеческих пирамид и колонн, изображавших на сталинских парадах не то шестеренку, не то тепловоз, не то гигантский заводской станок?
Среди «одесских» песен Утесова хочется выделить «С одесского кичмана», снабжаемую обычно подзаголовком «песня беспризорника». Эта разухабистая блатная песня снабжена в исполнении Утесова и его оркестра медленно раскачивающимся с ноги на ногу «балканским» аккомпанементом, бесстыже подпевающими скрипочками и совершенно хулиганской и подчеркнуто еврейской голосовой акробатикой со стороны самого певца. При первом прослушивании, если не понятен текст, может даже показаться, что Утесов поет на идише. При этом, с первых же тактов, еще до того, как начнется куплет, полный темного воровского жаргона (кичман, уркан, малина и т.д.), становится ясно, что перед нами некий прообраз сегодняшнего воровского шансона. Романтика воровской свободы и невписанности в общество не могли не привлекать слушателей в эпоху закручивания гаек и нависшего сталинского кошмара. Многим слушателям этой песни еще предстояло на своем собственном опыте узнать, что такое и воровской жаргон, и тюремно-лагерная жизнь. Однако на переломе, в 1920-1930-х годах, когда Утесов запел эту песню, она воспринималась, скорее, как экзотика из таинственного мира преступников. Хулиганский образ, показанный в песне, в то же время глубоко трагичен. «Урканы» измождены, оборваны, больны и в целом заслуживают скорее сострадания, чем восхищения. Ну а если принимать всерьез подзаголовок песни, то становится совсем грустно. Но мелодия ведь веселая, почти танцевальная. Получается, что в этой песне об изгоях общества, не снабженных, кстати, никаким указанием на конкретную национальную принадлежность, Утесов воплотил ту двойственность, которая считается типичным признаком клезмера, музыки еврейского местечка, грустной и веселой одновременно.
Еще:
