Для Бориса Юхананова режиссура не профессия, а стиль жизни. Наверное, нет области искусства, в которой он не сделал бы хоть одного проекта. Борис Юхананов — отец абсолютно нового для России киножанра «параллельное кино», создатель «Нового Еврейского Театра» и режиссер проекта ЛабораТОРИЯ «Голем», экспериментальной мастерской по изучению текстов Торы при помощи театрального искусства. "Букник" спрашивал Бориса Юхананова о театре, о еврейском театре, о Танахе как основе для театра — и о многом другом
Что такое еврейский театр?
Здесь недалеко есть еврейский театр «Шалом». Это тоже еврейский театр?
Это тоже отсутствие еврейского театра. В моем понимании еврейского театра не было и пока нет. Возможно, никогда не будет. Еврейского театра как неевропейского, как некой иной сущности. Подлинная еврейская культура растет и развивается в рамках Танаха. В театре мы не находим той принципиальной разницы, которую видим в танахической культуре. Театр по сути своей оказывается светским занятием. Как всякая секуляризация, он приводит к ассимиляции, к растворению во множественных потоках европейского театра.
Естественно, я в эту сторону не иду. «Новый Еврейский Театр» («НЕТ», как я его формулирую, — можно еще сократить до особого рода выразительного, словесного и пластического жеста: «НЕТ!» — динамично разрезать воздух по диагонали ребром правой руки).
Например, сейчас есть фестиваль «NET» (Новый Европейский Театр). Вот я говорю новому европейскому театру (Net) — «НЕТ!». Более того, я и самому себе говорю: «НЕТ!» Тотальность этого «НЕТ!» позволяет мне на уровне жеста совершить метафору отрицания. И внутри этой метафоры расположиться с особого рода созидательным импульсом, который позволит коснуться корней того явления, которое я уже формулирую. Конечно, я мог бы перечислить некоторые фундаментальные принципы этого театра, но я их уже произнес, возведя в степень особого рода воспаленной поэзии прямо посреди игры. Это одно из свойств нового еврейского театра: текст рождается вследствие его функционирования, текст является следствием театра, а не его причиной. Здесь все переворачивается. В начале театр, потом текст. Европейскому театру и вообще мировому театру свойствен вначале текст, а потом театр. В этом смысле я и говорю, что спектакль пишет для себя пьесу.
4 фундаментальных принципа еврейского театра (текст, плотью принадлежащий театру, который он описывает)
Отрывок из спектакля:
1. У этого театра настоящим является прошлое, не принадлежащее пьесе, и будущим является будущее, которого еще нет в этой пьесе. Здесь образуется особого рода каверзная складка искусственной и естественной реальности, вступающая в какие-то абсолютно новые, новые и абсолютные отношения сама с собой.
2. Трикстер. Агент. И создатель. Посредник особого рода. Это низменное, Богом означенное существо использует на путях своего посредничества особого рода технику, технику, которая уже имеет название, имя: брутальная поэзия, священный стендап — вот они, характерные особенности трикстерской речи. Ими пишется и проникается текст этой странной, не могущей существовать, заплутавшей во временах и весях, в собственной сюжетике и месседжах Пьесе. Итак, должен измениться образ писателя: из тихого, скромного, точного мастера он должен стать под свет зрительских ожиданий и аллергий. Он должен здесь, на глазах у зрителя преобразовывать время настоящей жизни в искусственное время своей пьесы.
3. Новые форматы времени. Новый Еврейский Театр способен принимать на себя актуальные форматы времени, в которое он не верит и которое не более чем иллюзия для всех участников этого незатейливого и опасного процесса. Здесь мы оказываемся на равных, на равных с этим самым временем, равенство наше и постулируется этими самыми форматами, создается ими и ими же поглощается навсегда, когда заканчивается раунд спектакля; они оказываются не более, чем вечными миражами, фокусами театра, аттракционами, трюками его. Но это новый тип фокусов, новый тип иллюзий, новый тип миражей, аттракционов и трюков до сих никогда не бывших на территории сцены.
4. Психологический театр весь целиком бережно и беспощадно, загульно и интимно, сокровенно и нагло обращался с территорией души животной, нефеш. Дообращался до коликов, до непереносимости, до того, что человеку уже хотелось забыть о том, что он собственно тоже содержит в себе эту душу. И тогда устами и могущественной грацией великолепной режиссуры ушел театр туда, где живет и развивает собственные смыслы руах, во всей беспрекословной остроте игрового сознания. Но настало время, и Трикстер обрел возможность бродить по неизведанным, узорчатым и торным просторам Сада, пространства третьей стадии души, души нешамы; и оттуда вкладывать смыслы в утлую лодочку своей витальности. Вот, оказывается, с каким уровнем, с каким пространством имеет дело этот новый мистериальный театр.
Как вы сформулируете основную идею иудаизма?
Раскрытие Творца. Естественно, в себе.
С каких позиций?
Раскрытие Творца не может быть, если вы не уподобляетесь Ему. Разве можно раскрыть Творца с позиций неверия в Него, вне ощущения Его?
Философия важна своей жизненностью. Но философия есть нечто противоположное жизни. Философия — это своего рода вереница интеллектуальных штудий. На ее территории раскрыть Творца невозможно. Театр — намного более реальная возможность осязания мира в его многообразии и сложных связях. То, на что претендует философия, предоставляет мне театр. Не только еврейский и в первую очередь не еврейский. А тот театр, к которому добралась эволюция к концу XX века. А вот раскрытие Творца — это цель, до которой театр не добирался никогда. И только Новый Еврейский Театр встает на этот путь. В частности скромными (хочу это подчеркнуть) трудами нашей «ЛабораТОРИИ».
В книге Бытия сказано, что Бог создал человека из глины, праха земного, из говна. Магарал создает Голема из того же материала. Для вас метафора Магарала, создающего Голема, — метафора раскрытия Творца?
Театр не должен и не способен повествовать об уже произошедшем. Я не делюсь с людьми опытом бывалого мудреца, который раскрыл Творца. Это не повествование о том, что уже случилось. Я вместе с театром, на территории театра, которая особым образом организована, продолжаю осуществлять свое путешествие в глубь иудаизма. Суть этого путешествия — раскрытие в себе Творца. В этом смысле территория, на которой располагается Новый Еврейский Театр, ничем не отличается от территории, на которой располагается жизнь человека. В частности, моя жизнь.
Для вас в Танахе больше ответов или вопросов?
Он не про вопросы и не про ответы. Священные тексты иудаизма — руководство, путеводитель. Там есть указания, конкретная технология движения: из Сада в Сад. Человек выпал из Сада и должен в Сад вернуться. Для этого нужно делать так и так. Это путеводитель. Его нужно научиться понимать. В этом вся задача. Вопросы и ответы возникают уже на территории понимания. Но в конечном итоге ты должен научиться эту инструкцию читать и по ней действовать. Понимать при помощи действия, а не системы вопросов и ответов. Получать ясность действия. В этом смысле: «Сделай и узнаешь». Чтобы научиться его читать, требуется форма бейт-мидраша, но это такие вопросы, которые ты задаешь к собственным ответам. Обучаешься очень реальному и очень глубокому способу как бы ращения самого себя.
У каждого своя работа, получается?
Работа очень индивидуальна. Но сама инструкция оказывается единой для всех.
«ЛабораТОРИЯ» — это ваше путешествие?
ЛабораТОРИЯ — это путешествие людей, которые ее составляют, не только мое.
Кто задает ответы? Кто задает направление?
Если говорить об инструкции, то направление задано нам Священными текстами. А вот совместное познание мы ведем вместе и индивидуально.
Как происходит совместное познание?
У самой «ЛабораТОРИИ» есть определенные этапы. Все началось как ни к чему не обязывающая форма в 2002 году. Ко мне обратился Гриша Зельцер с идеей сделать театр на основе Торы. Я сказал, что для меня это непростой акт — отправиться в такое путешествие. Уже тогда я понимал, что театр — это путешествие. Но мы сказали: «Это требует исследования: зачем евреям театр, если у них есть Тора». Потом мы на международном семинаре задали этот вопрос, и из него появились остальные наши вопросы (например, как взаимодействует священное и игровое).
Мы образовали форму, которую я назвал «семинар-репетиция»: мы читали Тору, пробовали играть тексты, делать какие-то работы и свободно размышлять. Капризный, ничем не ангажированный семинар-репетиция.
Поскольку то, с чем мы имели дело, было совершенно не ясно нам самим и не очевидно в его потенциалах, никаких форматов не было. Это позволило мне отказаться от собственного опыта. Я просто дал сигнал о том, что мы этим занимаемся, образовав пустую территорию внутри и вокруг себя. И те, кто сигнал услышал, — пришли. Никакого конкурса, никакого специального образования для этого не требуется. Просто был сигнал, как некий маяк, который пульсировал в пространстве сегодняшнего времени — вернее, вчерашнего, — и на этот маяк пришли какие-то люди. С одной стороны, мы размышляли о Торе, читали и разбирались в ней, а с другой — мы очень свободно брали из Танаха фрагменты и раздумывали о том, как они могут превратиться в игру, в действие на сцене. Этому мы посвятили несколько лет работы. Мы не были ничем обусловлены. Это был естественный диаспорический импульс мегаполисного сообщества разнокалиберных душ и людей. Естественно, с нами работал раввин, главный раввин «Джойнта» Меир Шлезингер, который стал нашим проводником в иудаизм. Хочу подчеркнуть, что ортодоксальный иудаизм — это в первую очередь пространство воспроизведения древнейших практик общения. Это основа искусства и культуры. И, естественно, познания.
Как можно священный текст перевести в действие на сцене?
Внутри семинара-репетиции возник особого рода образ-действие, текст-жест. Это техника нерационального и цельного отклика на проведение через себя фрагмента Священного текста. Когда участник процесса, абсолютно один, без каких-либо иных замечаний, работает всем своим телом, всей душой, всем голосом и сознанием со свободно избранным им самим фрагментом Танаха. Сначала дома, освободив для этого территорию своей жизни на час-полтора. Он как бы с удивлением обнаруживает, как откликается его жестикология, одновременно с его голосом и импульсами его души. То есть создает образ произнесения этого текста, способный к повторению и совмещенный с жестом. Причем делает это не рационально, не так, как это происходит в бейт-мидраше. Этот путь задействует совершенно иную часть нашей природы, которую можно осторожно обозначить как «интуиция текста в нашей душе». Душа играет на теле избранный ею фрагмент Священного текста. Но не просто играет, а запоминает в мельчайших поворотах и стадиях. После чего выносит на семинар-репетицию и воссоздает во всех нюансах. Как это бы делал пианист, если бы играл короткий этюд, который сам сочинил. Над ним можно работать, его можно совершенствовать, но в своей природе он остается развивающимся и цельным произведением. Текст-жест остался вместе с нами и живет в первых двух днях нашего пока семидневного путешествия. Там есть зоны, где вдруг возникают фрагменты Танаха.
Потом исследование вышло на то, что это надо делать спонтанно, не запоминая. Здесь и сейчас. Просто одна из вариаций работы с этой темой текст-жеста.
Далее наша работа и «ЛабораТОРИЯ» пережили еще несколько этапов, несколько стадий. Эти стадии живут внутри спектакля, где есть персонажи, которые сообщают о ЛабораТОРИИ. И среди сообщений этих персонажей, рожденных спектаклем при помощи специальных технологий, есть рассказ о ЛабораТОРИИ, о ее этапах.
Как игровая природа еврея проявляется в ЛабораТОРИИ?
В ЛабораТОРИИ мы играем Творцом, играем с Творцом. Игра модулирует реальность духовного мира. Человеку недостаточно просто оказаться внутри путеводителя. Ему еще надо захотеть играть путеводителем. И при помощи игры познавать путеводитель. Это игра, в которой я получаю ответы, не только задавая вопросы. Источник еврейского театра — серьезная беседа. Бейт-мидраш — основа еврейского театра. Но оттуда мы отправляемся куда-то в глубину бейт-мидраша и вдруг обнаруживаем, что можно играть Творцом и с Творцом. Играть. И в этом смысле выяснять данный нам путеводитель. И обнаруживать. Тем самым мы оказываемся на пути его раскрытия в режиме игры. Вот это и есть ЛабораТОРИЯ.
Вы говорите про себя и про участников ЛабораТОРИИ, которые прошли весь путь, начиная с 2002 года. А что должно происходить со зрителем?
Так вы были зрителем этого театра? Поделитесь со мной впечатлениями.
В первый раз я сама не поняла, что со мной произошло. С одной стороны, все, что происходит в ЛабораТОРИИ, — неожиданность. С другой стороны, я ощущала, что подключилась к энергетической воронке. Сначала было сложно разобраться: будто попадаешь в какой-то хаос. Без точек опоры. Потом потихоньку начинают выстраиваться имена героев, повторения. Начинаешь что-то понимать, но только немного расслабляешься, как вдруг совершенно сумасшедшим всплеском врывается жизнь. И в это мгновение отчетливо видишь разницу между жизнью и театром. Это нельзя описать, можно только прочувствовать здесь и сейчас. В повседневности ты то и дело перестаешь ощущать, что живешь. То есть просто существуешь по кругу, и моменты настоящей жизни случаются вспышками. Если повезет. Четыре часа в ЛабораТОРИИ — возможность увидеть эту ситуацию сжато. Не в масштабах жизни, а за четыре часа. На таком концентрированном уровне вдруг еще раз увидеть разницу между жизнью и не-жизнью.
Во второй раз уже кажется, будто знаком с правилами, по которым на этом пространстве существуют. Ощущения были другими. Потому что когда у тебя есть первый уровень знания законов, можешь обратить внимание на что-то другое. Заново сталкиваешься с многомерностью жизни: существую не только я здесь и сейчас, но и я как текст, который я воспроизвожу, я как медийное пространство, в котором я тоже существую. Все переплетается в невероятную конструкцию, внутри которой существуешь четыре часа, не распыляясь на окружающее. Состояние невозможное. Умственный оргазм. Духовный. Вдруг в одной концентрированной точке обретаешь всю многомерность смыслов. Но при этом существовать в этом театре сложно. Зрителю сложно. В обычном театре выключен свет, прожекторы направлены на сцену, можно расслабиться. Здесь я обратила внимание, что зрители начинают играть. Зритель ощущает, как процесс пульсирует, и пульсирует вместе с процессом.
Вот вы сами и отвечаете на свой вопрос. Зритель оказывается многогранным образом включен в сферу этого действия. То, о чем вы рассказываете, может происходить только на территории «НЕТ!» Это идет еще из семинара-репетиции.
В иудаизме не встать на путь углубленного путешествия, хотя бы на некоторое время не приняв позицию «Весь мир существует только для меня». Представим, что весь мир существует не только для меня, но и для нашей компании. Весь мир существует для семинара ЛабораТОРИИ. Наша работа строилась на трех кругах. Первый круг — это люди, которые вместе читают текст, обсуждают его и работают совокупно. Второй круг — люди, которые приходят и тоже всем этим занимаются, а потом куда-то уходят. А третий круг — люди, которые пришли, посмотрели в этот момент работу и потом навсегда или очень надолго пропали. Это и есть весь мир, если формулировать его в том смысле, что он существует для нас. Теперь представим, что из этого универсума, как из почки или зерна в момент их умирания, рождается цветок. Вот это и произошло с ЛабораТОРИей. Семинар-репетиция — это еще не был новый еврейский театр. Лишь когда он умер, родился исполненный универсальной генетики Новый Еврейский Театр, где место второго и третьего круга заняли зрители.
Зачем вы все это делаете?
Инстинкт. Но если на секунду представить такую возможно-невозможную вещь, как духовный инстинкт, то можно сказать, что я ему повинуюсь.
И другие театры:
В шекспировских сонетах
В Авиньоне на мосту
В режиме экзамена
