Режиссер Александр Зельдович славится тем, что снимает свои картины подолгу: за 20 лет он выпустил всего три полнометражные работы. Хотя, если подумать, на фоне Германа-старшего, Хамдамова и бесконечного «Дау» Хржановского это немало.

Полнометражный дебют Зельдовича состоялся в 1990 году: им стал фильм «Закат» по мотивам творчества Исаака Бабеля, прозванный «еврейским Сатириконом». Уже в нем виден характерный авторский почерк: изощренность визуального ряда вкупе с отстраненностью, доходящей до некоторого формализма – за что фильм охарактеризовали как «блюдо, состоящее из одних специй». После этого режиссер пытался работать с Фридрихом Горенштейном над проектом «Шагал», но эта идея зашла в тупик.

Сценарий «Москва» стал притчей во языцех задолго до начала съемок – после публикации в «Огоньке» и журнале «Киносценарии» в 1997 году; над ним Зельдович работал вместе с Владимиром Сорокиным. Фильм был завершен только в 2000-м и сразу показан вне конкурса на Венецианском фестивале. Как и многие «ожидаемые» картины, «Москва» вызвала противоречивую реакцию, но именно она в итоге стала адекватным отражением 90-х. Режиссерский стиль Зельдовича идеально соотнесся со временем, выбранная дистанция позволила бесстрастно рассмотреть приметы эпохи. Кстати, «Москва» одной из первых картин подверглась нападкам озабоченной общественности – за «чернуху», которая «изгаляется над ценностями нашего общества», дело дошло до судебных исков.

После «Москвы» Зельдович успел снять документальный фильм о Холокосте «Процесс», телевизионный фильм «Зима, весна» и поработал в театре. В 2006 году он написал новый сценарий «Мишень», опять в соавторстве с Сорокиным. Работа над фильмом заняла несколько лет, и премьера состоится в программе «Панорама» Берлинского кинофестиваля, открывающегося сегодня.

М.Т.: После «Москвы», до того как приступили к съемкам «Мишени», вы сняли документальный фильм «Процесс» о Холокосте и фильм «Зима, весна» для телевидения. Вам что-то дал опыт работы не в «большом» кино?

А.З.: Я не думаю, что это на меня сильно повлияло, просто интересно было поработать в других жанрах. Вот Гаспар Ноэ хочет снять порнофильм в 3D – я не исключаю, что мог бы составить ему конкуренцию, если кто-то мне предложит.

Хорошо, что вы напомнили мне о телевизионном фильме. На самом деле он был снят за четыре дня, за 25 тысяч долларов – поэтому и длился всего 45 минут. Фильм про кастинг невест. Вообще история была такая: мы дали объявление: «Мужчина 42 года, квартира в Москве, недвижимость за рубежом, смертельно болен, ищет жену, оставит имущество». Начали приходить реальные «невесты», мы подсадили к ним еще женщин, а потом этих «невест» сыграли пять актрис. В свое время я просил актрис читать последний монолог Молли из «Улисса» и снимал, как они это делали. Для меня это было упражнением. А в «Зиме, весне» герой просил «невест» прочесть несколько «порнографических» абзацев из «Улисса», ему надо было как-то и на чем-то их проверять. Надо сказать, все были отличными актрисами, получилось довольно весело.

Документальный фильм о Холокосте был заказом, но я поставил себе задачу смонтировать фильм из архивного материала не как документалист, а как режиссер игрового кино, как будто это мой материал, снятый мной. Фильм не только и столько о Холокосте, скорее об общемировом процессе одичания, который происходил в ХХ веке одновременно со становлением сегодняшней цивилизации. Этот процесс одичания, кстати, никуда не делся – мы наблюдаем его, увы, из первого ряда.

М.Т.: Вы начали работу над «Мишенью» весной 2006 года, а закончили совсем недавно. Что у вас отняло больше времени: работа над сценарием, съемки, постпродакшн?

А.З.: Больше всего времени занял, конечно, постпродакшн. Проблема даже не в самом процессе монтажа, а в том, что фильм очень большой. Это кинороман – история шести персонажей, и с самого начала я знал, что он будет длиться примерно два с половиной часа. Нужно было сделать его энергичным и смотрибельным. Наша картина «нарезана» очень мелко, пусть это и не очень заметно. Например, в эпизоде (не большом и не маленьком), когда герои прилетают на Алтай и приходят в ресторан, – около 280 склеек. Мне сказали, что на весь фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» – 250 склеек. Сначала мы работали с русским монтажером Андреем Назаровым, а потом с одним из ведущих британских монтажеров Нилом Фаррелом: он работал на фильмах Кеннета Браны и Ренни Харлина. С русским монтажером все было неплохо, мы смонтировали какие-то виртуозные вещи. В России отчасти утеряна традиция монтажа, и опытных профессионалов не так уж много: монтажер должен быть наделен некоей драматургической интуицией, ведь монтаж – своего рода письмо, а не просто техническая вещь. Когда работаешь с опытным монтажером у нас, это, как правило, игра в одни ворота, потому что монтажер – скорее технический сотрудник. Работа с западным монтажером – некое соавторство, пинг-понг. К тому же, у Нила Фаррела был опыт работы над длинными картинами, например, «Гамлетом».

М.Т.: Как проходила работа над сценарием с Владимиром Сорокиным?

А.З.: Мы обычно что-то придумываем вместе, а потом надиктовываем. Потом это проходит расшифровку и правку. Сам процесс занимает не так много времени: первый вариант сценария был готов меньше чем через два месяца, на второй потребовался еще месяц. Мы придумали все именно тогда, включая какие-то небольшие детали: очки, телефоны и прочее, но конкретный дизайн, конечно, дорабатывали уже позже. В процессе съемок и особенно озвучания требовалось что-то дописывать, переписывать. Например, Володя придумал замечательную рекламу, написанную на грузовиках.
Плюс, естественно, я показывал ему материал, различные варианты сборки – мнение сценариста очень полезно, он в каком-то смысле хранитель первоначального замысла. Сценарист – в картине и немного вне ее, у него есть привилегия не вязнуть в ежедневных производственных вопросах, ему легче сохранять дистанцию к проекту.

М.Т.: Логотип, который использован на машинах, похож на логотип в фильме «Обитаемый остров».

А.З.: Это чистое совпадение: его придумала дизайнерская контора, от услуг которой мы потом отказались, но логотип остался. Идеи вообще носятся в воздухе. Создатели «Обитаемого острова» к нам претензий не имеют, а мы – к ним.

М.Т.: В 2006 году как раз вышел роман Сорокина «День опричника». Есть какая-то связь между романом и сценарием?

А.З.: Когда мы начинали, Сорокин предлагал написать сценарий по идее, над которой он тогда работал и которая потом стала «Днем опричника». Но я отказался, потому что для кино мир «Дня опричника» был бы невероятно сложен и дорог производственно: он очень детален, это прекрасная литературная метафора, но ее было бы трудно сделать убедительной на экране.

М.Т.: Первые фильмы вы снимали по классикам, и они связаны с сегодняшним днем меньше, нежели то, что вы делаете с Сорокиным. «Москва», на мой взгляд, получилась лучшим киновысказыванием о 90-х, и «Мишень» тоже говорит о ситуации здесь и сейчас. Как вы пришли к «актуальному» кино?

А.З.: Перехода как такового не было. «Москву» я изначально хотел написать именно об этом. Сценарий начинал писать с Людмилой Петрушевской, но что-то не сложилось, потом я работал еще с одним автором, позже меня познакомили с Владимиром Сорокиным. А «Москва» получилась актуальным высказыванием о 90-х, потому что там есть определенная дистанция по отношению к происходящему.

М.Т.: Выбор актеров как-то с этим связан? Приглашая английскую актрису Джастин Уодделл, вы не могли же рассчитывать, что она так хорошо научится говорить по-русски?

А.З.: Мы надеялись. И у нее хорошо получилось: она занималась с логопедом, ломала себе рот. Какая-то легкая неправильность в произношении слышна, но ведь никто не знает, как люди будут говорить через несколько лет, где они будут воспитываться. Так же Донатас Банионис в «Солярисе» создавал некую чисто временнýю дистанцию. Английская актриса появилась еще и потому, что мы не смогли найти русскую. Героиня должна была иметь опыт благополучной жизни, а его трудно имитировать. К тому же, она должна была быть слегка отстраненной: эта героиня не встроена в жизнь, она немного не на своем месте.

М.Т.: Персонажи «Москвы» и «Мишени» принадлежат, условно говоря, к верхним слоям общества. Почему вы выбрали именно этот социальный слой?

А.З.: Нет, можно снимать и про «маленьких людей». Но почему, например, Толстой писал романы об аристократии? Его герои уже решили свои материальные проблемы, удовлетворили простейшие потребности. И могут себе позволить искать что-то еще – смысл, счастье. Этот человеческий эксперимент чище.

М.Т.: Вы говорите, что никогда не ставите актерам прямых заданий, никогда не говорите напрямую, что хотите получить в результате. Всегда ли работает этот способ?

А.З.: Всегда. А иначе зачем бы я так поступал? Нельзя называть актеру результат – он автоматически начнет его обозначать. Надо подвести актера к этому результату, поставить ему спонтанное, естественное поведение. Это, в общем, некие азы нашей технологии.

М.Т.: Много ли вы снимаете дублей?

А.З.: Обычно немного, но это зависит от актера. Например, Максим Суханов всегда выкладывается в первых нескольких дублях, хотя, когда мы снимали его монолог в зале одним кадром, нам потребовалось 13-14 дублей, потому что все зависело не только от актера, а, например, еще и от движения крана. Чемпионское количество дублей было в сцене, когда Зоя приезжает к Николаю и плачет у стены, но это было сложно эмоционально. И много дублей в сцене, когда на Алтае Анна смотрит в зеркальце и отшатывается: как ни странно, этот нехитрый кадр я снимал два дня, потому что хотел добиться правильности существования, одновременного выражения нескольких сложных содержаний, добиться не вообще наполненности, а наполненности конкретной. Это финал, там нельзя ошибиться.

М.Т.: Вы снимали «Мишень» в разных местах: на Алтае, в Москве, в Англии.

А.З.: Да. Алтай снимали на Алтае. В Англии – натурную часть ипподрома. Шоссе, например, снимали в Жуковском, под Москвой, на взлетной полосе. Сам город – это комбинация Москвы, Гонконга, еще нескольких китайских городов.

М.Т.: В ваших фильмах очень точная работа с цветом.

А.З.: Просто кадр всегда должен быть как-то собран. Например, когда на Алтае герои сидят в гостинице, я специально просил оператора усилить синий, нужно просто было сделать на этом акцент, чтобы кадр не распадался. Например, цвет одной из героинь почти во всей картине – желтый, а в сцене, где Митя и Анна вдвоем и на них падает матрас, уместна была бело-желтая одежда, почти монашеская – по-китайски – там еще зеленоватый фон, а никак, например, не красная. Этим занимаются все, и художники, и оператор Александр Ильховский. Александр – выдающийся оператор, у него замечательный вкус, он делает очень тонкую работу, и по цвету тоже. Кадр должна быть красивым, но не кричаще красивым, а уместным.

М.Т.: А снимали вы на пленку?

А.З.: Да, на 35 мм, несколько кадров – на Red, но вы этого не заметите. Red пришел уже после того, как мы начали снимать, и был новой, неопробованной технологией. Мы получили камеру одними из первых, и возникли проблемы, связанные с техническими аспектами: на морозе она не очень хорошо работает. Сейчас, правда, эти недостатки уже исправили. Но тогда мы решили не рисковать.

М.Т.: Расскажите про работу со звуком.

А.З.: Я очень доволен звуком. Это дебют Антона Балабана в качестве звукорежиссера, он известен как оператор перезаписи. Все озвучание сшито буквально по словам, слогам, из множества дублей – это виртуозный монтаж звука, героический монтаж, сделанный Ириной Щепочкиной – я дал бы ей за это все «Оскары» и «Ники». На площадке мы писали и чистый звук, хотя многое из него не вошло: изначально было понятно, что часть надо будет перезаписывать. Надо было озвучивать телешоу героя Данилы Козловского – он так быстро говорит, что у него нет времени даже на вдохи. Надо было озвучивать Джастин, которая на площадке говорила еще с сильным акцентом, а значит, надо было подключать и партнеров по диалогам, хотя в случае с Максимом Сухановым многое вошло из «чистой» записи.

М.Т.: Фильм «Мишень» поражает размахом. С другой стороны, в последний год отчетливо видна тенденция снимать кино «за три копейки», когда режиссеры находят новые кинематографические инструменты.

А.З.: Режиссеры снимают задешево из-за недостатка средств и производственных возможностей. Когда бюджет ограничен, режиссер вынужден что-то искать. С другой стороны, из-за дефицита технических средств зона поиска, тоже, увы предельно ограничена.

М.Т.: Ваши картины так или иначе связаны с русской литературой: фильм «Воительница» – по Николаю Лескову, «Закат» – по Исааку Бабелю, сейчас сотрудничаете с Сорокиным. «Мишень» вы называете «кинороманом». Для вас важна связь с русской литературой?

А.З.: Да, важна. Я даже дипломную работу делал по Максиму Горькому. Я снимаю в России и на русском языке, хотя снять что-то не в России и на другом языке – для меня не проблема. Просто русская литература – главная отечественная реальность, она реальнее, чем все остальное.

Еще "Мишень": рецензия на фильм