1. «Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой». Михаил Ямпольский. Демон и лабиринт.
2. «Все образы окружающего мира собрались в самостоятельном мире образов, насквозь пропитанном кичливой ложью. Спектакль вообще, как конкретное отрицание жизни, есть самостоятельное движение неживого». Ги Эрнест Дебор. Общество спектакля.
3. «На долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение». Фридрих Ницше. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм.
4. «Так и мы все живем в мире, поразительно похожем на оригинальный, — вещи в нем продублированы по своему собственному сценарию. Но это удвоение не означает, как это было традиционно, неизбежность их смерти — они уже очищены от своей смерти и даже выглядят лучше, чем при жизни: более яркие, более настоящие, чем их оригиналы, словно лица в похоронных бюро». Жан Бодрийяр. Симулякры и симуляция.
5. «Колбаски хочешь?» Из фильма «Высоцкий. Спасибо, что живой».
Большие проекты Константина Эрнста попахивают мертвечиной. От «Дозоров» несло кровью и нечистой силой — по долгу инфернальной службы. Вторая «Ирония судьбы» рассказывала о загробном мире больше, чем мы хотели знать, утверждала необходимость ритуалов, особенно советских. «Старые песни о главном» делали вид, что реанимируют советскую эстраду.
Теперь вот «Высоцкий». Сюжет основан на эпизоде из жизни — или, точнее, смерти — Владимира Высоцкого: летом 1979 года в Бухаре во время очередного «чеса» у певца отказало сердце. То ли из-за хронической болезни, то ли от переутомления, то ли в результате наркотической ломки. Его вытащил из клинической смерти врач, вколов адреналин в вену. (Этот же врач через год проспал смерть Высоцкого.)
Здесь нет режиссера — поди узнай Петра Буслова, автора «Бумеров», в этой нарезке, похожей на предисловие к какой-то важной истории. Здесь нет актера, исполняющего главную роль, — есть лишь дорогой грим и имя «Владимир Высоцкий» в титрах. Здесь нет героя, есть лишь «самостоятельное движение неживого». Герой отсутствует так уверенно, что центральными персонажами в фильме оказываются гэбисты. Они, по крайней мере, хоть как-то растут над собой, меняются, сомневаются, наблюдают сверху за жизнью смешных человечков, подслушивают их мысли, все эти «умер Володя», все эти «я молюсь за вас — знаешь как?». Один из гэбистов в конце фильма даже становится живым человеком. Высоцкий им так и не становится.
Отчасти это можно объяснить тем, что сценарий написал сын Высоцкого Никита. Отец для сына — фигура гигантская, трагическая, слепящая. Владимир Семенович, воссозданный сыном по чужим воспоминаниям и посмертной маске, кажется существом почти всесильным — но психологически точного портрета от такого предельно недостоверного рассказчика, каким всегда является сын для отца, ждать не приходится.
На старте проекта роль Высоцкого должен был играть Никита, и, вероятно, это было бы лучше, если не для фильма, то как минимум для самого Никиты Высоцкого. Сейчас его работу над фильмом о Высоцком-наркомане несправедливо сравнивают с историей Хама, посмеявшегося над наготой своего отца. Скорее, это похоже на историю Гамлета, который нанимает актеров и ставит «Мышеловку» — не для того, чтобы уличить убийцу, а для того, чтобы еще раз пережить смерть отца, а потом увидеть, как актер встает, живой и невредимый. Вы сейчас увидите; это подлая история; но не все ли равно?
Сегодняшние телефильмы о Жукове и Фурцевой, кино о Высоцком — это иногда более, иногда менее удачная попытка приручения и освоения советского мифа, способ его одомашнить. Эти фильмы — не о героях, а о «таких-же-как-мы» людях, которым, правда, дано гораздо больше, чем остальным. Попытка превращения мифа в глянцевый рассказ, способ сделать историю о богах и героях — сплетней. Вон у Высоцкого — «мерседес», жена-француженка, любовница-блондинка, сумка с наркотиками, — но как ему все это досталось? История о богах и героях отвечает: по праву рождения или за особые заслуги, вычистил конюшни, никого не боялся, ничего не просил. Сплетня отвечает: да там еще и не такое было, вот послушайте!
Фильм «Высоцкий» не просто сводит миф к сплетне, а героя к внешним проявлениям: грим, голос, толпы поклонников. Смерть — главный герой фильма. Настоящее в фильме — только посмертная маска, смерть началась задолго до открывающих титров и продолжается до сих пор. Под гримом — пустота. Весь фильм — о пустоте.
Отчасти пустота оправдана тем, что весь фильм — это история подделок, мнимостей, симуляций. Вот администратора узбекской филармонии Леню Фридмана проводят через псевдоад: он думает, что его сейчас посадят, а гэбист просто аккуратно подготавливает его к совместной работе. В следующем эпизоде Владимир Высоцкий подделывает подпись на характеристике — и дальше обман громоздится на обман, игра следует за игрой, неправда за неправдой. Врача вызывают к пациенту с почечной коликой — а пациент просто наркоман. Администратор устраивает гастроли — а на самом деле участвует в операции ГБ. «Минуту! Артист переодевается» — а на самом деле артист лежит без сознания. «Владимир Высоцкий» — а на самом деле маска.
По мнению авторов фильма, полное внешнее сходство актера и настоящего Высоцкого было необходимо, чтобы зритель поверил в то, что происходит на экране. «Настоящее» лицо Высоцкого становится как бы залогом «настоящести» всех событий, всех эмоций.
Это решение — подменить психологическую правду внешним сходством — лишь на первый взгляд выглядит наивно, как языческие танцы с тотемными масками. Мало кто чувствует запросы сегодняшнего дня так тонко, как продюсер Эрнст, и мало кому удается так много о сегодняшнем дне сказать, не желая этого. «Спасибо, что живой» — великолепный памятник нулевым, биография раздувающейся, огромной, невыносимой пустоты, поверх которой надета дорогая, блестящая, очень «как настоящая» маска. То, что внутри, не имеет значения, важно, чтобы снаружи было «настоящее». При этом нулевые хорошо понимают разницу между настоящим и «настоящим»: то, которое в кавычках, предпочтительнее хотя бы потому, что на кавычки затрачено больше денег. Общество тошнотворного спектакля, в котором удачная симуляция важнее правды, потому что красивее и богаче.
«Высоцкий» — это вот что: представьте, что нулевые закончились. На afterparty, посвященной их уходу, устроили веселый, необязательный маскарад, вечеринку в винтажном стиле. Бакенбарды, длинные волосы, свобода, мысли о скорой Олимпиаде, хриплые песни протеста на полную громкость. Вдруг появляется новая маска — слишком подробная, слишком «как настоящая». Ее боятся остановить, веселье замирает, маска проходит через все комнаты, в последней останавливается и смотрит на собравшихся. Потрясенные высокомерием этого существа, они хватают зловещую фигуру и, к невыразимому своему ужасу, чувствуют, что под саваном и жуткой маской, которые они в исступлении пытались сорвать, ничего нет.
