На самом деле о Рихарде Вагнере разговора почти не будет.
Говорить о его музыке? Можно, но эта тема была бы более естественна в другом издании.
О его антисемитизме? Так об этом написано гораздо больше, чем наговорил сам Вагнер.
О его совершенно феерической аморальности? Так об этом настолько изящно сказал австрийский композитор и музыковед Ганс Галь в своей книге «Вагнер», что хочется его процитировать:

Действительно, Вагнера вполне возможно назвать «нравственным идиотом», как высказался о Ленине в своих «Воспоминаниях» И. А. Бунин. Причем это выражение никоим образом не пейоратив, а вполне традиционный термин, принятый в психиатрии (хотя я лично не в состоянии абстрагироваться от эмоциональной составляющей в обоих случаях).

В эту концепцию достаточно органично вписывается тот факт, что антисемитизм Вагнера носил «инстинктивный характер», как пишет он сам. То есть, все его рациональные попытки объяснить, что такое хорошо и что такое плохо, носят характер подведения теоретической базы под эмоционально-очевидные для него внутренние посылы.
В своей знаменитой работе «Еврейство в музыке», возвышающейся, как гигантский утес, над тогдашним и без того немалым уровнем немецкого антисемитизма, Вагнер обозначил место ассимилированных еврейских композиторов в европейской музыкальной культуре. Это понятно — как мог, так и обозначил. «Эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения занимают музыкальную фантазию еврейского композитора точно так же, как непосредственная лирика нашей народной песни, рисунок ее ритма и народная пляска были созидающей силой в творчестве представителей нашей инструментальной музыки и художественного пения». Эта замечательная фраза вызывает большое количество ассоциаций: начиная с не менее знаменитой статьи Горького «Музыка толстых» и финала «Нюрнбергских мейстерзингеров» — это в том, что касается народно-музыковедческого пафоса, — и заканчивая картиной маслом «Вагнер в синагоге», которая непосредственно следует из вагнеровского текста. Впрочем, спорить с Вагнером в этой области бесполезно и неинтересно, тем более что у нас перед глазами огромное количество примеров, однозначно и быстро завершающих эту дискуссию.

Но есть здесь и обратная сторона, так сказать, некоторые недокументированные особенности музыки композиторов нееврейского происхождения.

У композиторов этот процесс протекает в не столь острой форме, но кое-какие «протечки» наблюдаются. Я не говорю о случаях целенаправленной стилизации вроде «Увертюры на еврейские темы» С. Прокофьева или «Скрипичного концерта» Д. Шостаковича. И даже о знойной арии Ратмира в «Руслане и Людмиле» или ориентальных эпизодах вроде «Половецких девушек» в «Князе Игоре», когда весь оркестр призывает меня вложить в соло английского рожка всю скорбь еврейского народа (соло английского рожка — моя прямая профессиональная обязанность). Следует заметить, что когда композитор хочет изобразить в музыке Восток, особенно Средний и Ближний, то, как правило, он это делает с помощью английского рожка. И тогда именно я не только вкладываю всю скорбь, но и объясняю самым непонятливым, кому принадлежит Западный берег реки Каяла (см. «Слово о полку Игореве»). Да, в восприятии современного слушателя восточный колорит, как правило, носит вполне заметные элементы идишской музыкальной культуры. Это же относится и к исполнителю, поскольку в зависимости от того, что написал автор, часть музыкантов оркестра в какой-то момент оказывается слушателями.

Так вот, этот же побочный эффект, своеобразный «недокументированный клезмер», с противоположной стороны, у композиторов, тоже имеет место быть. Причем проявляется он в большей степени у композиторов той части Восточной Европы, которая имела соприкосновение с чертой оседлости и ее обитателями. Когда западноевропейский композитор классического (да и более позднего) периода изображает Восток, ближайшая к нему ориентальная сверхдержава и вообще музыкальный образец — это Османская Империя, или, проще говоря, Турция. И тогда Моцарт в «Похищении из сераля» в качестве саундтрека для выхода паши использует стилизацию под марш янычар. Поскольку в Стамбуле я слышал выступление оркестра янычар в аутентичной версии, могу засвидетельствовать, что у Моцарта получилось очень похоже (разумеется, учитывая понижающий коэффициент европейского классицизма). Для русского композитора все выглядит несколько иначе — здесь Восток рядом. Ближний. Ближе некуда.

И что мы тогда имеем в результате?

Нет, ну а что вы хотите?
Вот великий русский композитор Петр Ильич Чайковский, правда, француз по матери, впрочем, это к делу не относится…
Так вот. Великий русский композитор пишет «Славянский марш».
А получается у него…

Другое дело, что через минуту он, как это принято у русских композиторов той поры, разворачивает перед нами широкую панораму освоения целинных и залежных земель, а потом и вовсе со страшной силой погружается в разработку, как делает, впрочем, всегда, когда у него не хватает времени и денег, а работу сдавать надо. Впрочем, сегодня мы не об этом.

Мы сегодня говорим о том, что музыку, как удачно пошутил Михаил Иванович Глинка, создает народ. И хотя он так и не сказал, какой именно, мы с коллегами в свое время не удержались от того, чтобы реконструировать ход его мысли — исполнили вторую часть (Canzonetta) скрипичного концерта Чайковского, высветлив некоторые потаенные особенности музыкального языка великого композитора.

Тут ничего не поделаешь. Раз уж «наше музыкальное все» с такой силой и мастерством подставляет борт, то не сделать еще полшага в этом же направлении практически невозможно. И если в добрые старые времена «Щелкунчик» утром первого января вследствие тяжелейшего состояния оркестра иной раз достаточно спонтанно звучал в лучших традициях клезмера (или нью-орлеанского диксиленда, если угодно), то уж при грамотном и профессиональном подходе (как, например, у ансамбля Shirim) известнейшая сюита из этого балета выглядит именно так, как доктор прописал.

Но я имею в виду те достаточно многочисленные случаи, когда во время оперного спектакля музыканты перемигиваются: «О! Наши в городе!» — притом, что дело, к примеру, происходит в Путивле и композитор совершенно не имел в виду ничего подобного.

И тогда на маленьком мониторчике смартфона остается диалог тех, у кого в этом номере пауза (и все же это Путивль, а не Владимир):

Кто скажет, что это не кадиш, пусть первый бросит в меня камень. Нет, понятно, что вслед за первым откровением Бородин начинает, как и Чайковский в «Славянском марше», писать стилизацию под советскую киномузыку, но тема «Музыка кино как наследие композиторов прошлого» — это отдельная и чрезвычайно любопытная история.

Да и «Венгерский танец № 5» Брамса, если напрячь свой внутренний взор, выдаст видеоряд, скорее соответствующий образной сфере Шагала и Шолом-Алейхема, чем национально-освободительной борьбе венгерского народа.

Вообще, следовало бы заметить (если говорить о чисто формальных признаках), что использование минора в сочетании с оркестровой фактурой типа «умца-умца» приводит к знакомым результатам независимо от «страны приписки» композитора. Подобный эффект наблюдается от Верди и Иоганна Штрауса до «Танца с саблями» Арама Хачатуряна. Закройте глаза, вспомните «Танец с саблями»…

Ну? Кто там в углу, засунув большие пальцы за вырез жилета?..
Вот то-то и оно.
Так что снова закройте глаза и послушайте «Персидский марш» Иоганна Штрауса-сына, при этом имея в виду, что серединка, трио марша — это большая цитата из «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки.

Так кто у нас создает музыку, а, Михаил Иванович?