Дмитрий Ермольцев: Поэт Николай Глазков, изобретший термин «самиздат», провозглашал себя самым сильным из московских интеллигентов. В следующем поколении это звание должно принадлежать вам. В своей книге «Из воспоминаний еврея-грузчика» вы пишете, что могли «без особого напряжения в одиночку занести на десятый этаж холодильник "ЗИЛ"». Это в вас так природа сказалась или культура (физическая)?

Марк Фрейдкин: Здорового образа жизни почти никогда не вел. Но в ранней юности занимался и футболом, и штангой немножко, и боксом года полтора. И даже шахматами. Был чемпионом Москвы по шахматам среди школьников.

ДЕ: Правда ли, что у вас нет высшего образования? Меня пытались уверить, что это легенда, а на самом деле вы учились на филфаке.

МФ: Нет, я учился только в школе, 9-й английской спец. Но школа была действительно очень хорошая. Достаточно сказать, что мне под 60 лет, а большинство друзей — оттуда. На филфак я и не пытался поступать, хотя частенько туда захаживал, посещал кое-какие лекции, выступал на поэтических вечерах и, главное, имел многочисленные романы со студентками и выпускницами — вот это действительно были замечательные университеты, о которых приятно вспомнить.

ДЕ: И до «Carte Blanche» вы никогда не занимались «интеллектуальной» работой, если не считать переводов. Сознательное решение?

МФ: Что считать работой… Поэтом и писателем я считал себя, можно сказать, с детства и, натурально, все время что-то писал. Но у всех нас тогда была принципиальная установка не делать это источником заработка. А так, конечно, какой-то халтурой я иногда занимался. Подвизался в журналистике, какие-то статьи дурацкие сочинял, интервью брал. У Нонны Мордюковой, Гайдая, еще у каких-то актеров, режиссеров. В журнале «Искусство кино» сотрудничал и еще в журнале — «Сельская молодежь». Я даже одно время там вел колонку диск-жокея. Громил, причем совершенно искренне, «Аббу», «Бони-М» и Майкла Джексона.

ДЕ: Вам нравилось журналистикой заниматься?

МФ: Да нет, что в этом хорошего? Только ради денег.

ДЕ: Почему вы никогда не пытались поступить на филфак, как-то прицепиться к академической жизни? Из нелюбви к ее советским аспектам?

МФ: Отчасти из-за этого — вступать в какую-то кооперацию с истеблишментом мне, разумеется, не хотелось. Отчасти же из-за молодого раздолбайства и неспособности к систематическим занятиям чем бы то ни было. Впрочем, в моем тогдашнем выборе не было ничего оригинального. В те годы очень многие люди, уже имевшие высшее образование и даже научные степени, работали грузчиками, сторожами, дворниками. Это был многих славных путь.

Но я пошел работать грузчиком еще и потому, что мне нравилось это дело. Работаешь на свежем воздухе, голова ничем не забита, думаешь о своем, никакой ответственности, никакой заботы. В это время можно сочинять стихи, музыку, и вот клянусь, ей-богу, если бы здоровье позволяло, я бы и сейчас работал грузчиком. Для мужчины — прекрасная работа.

ДЕ: Насколько можно судить из вашей автобиографической прозы, переводами вы занялись вынужденно, когда после операции не смогли продолжать работу грузчиком?

МФ: Да, переводчиком я стал поневоле. Есть такое известное высказывание Чехова, что новорожденного младенца следует первым делом хорошенько высечь, приговаривая: не пиши, не пиши! Это в полной мере можно отнести к поэтическому переводу. Не хотелось бы говорить банальностей, но поэзия существует только на том языке, на котором она написана. Поэтический перевод — почти всегда в той или иной степени профанация. А если говорить о денежной стороне, то в наше время за него еще и не платят ни хрена. Буквально. Несколько лет назад крупнейшее издательство АСТ попросило меня перевести песни моего любимого французского поэта и шансонье Бориса Виана и предложило три рубля за строчку. Примерно столько же платили и в советское время, только рубль был раз в двести дороже. Вот я и подался на эту тернистую стезю.

Моей крестной матерью в этом деле была Наталия Леонидовна Трауберг, и свои первые переводы я публиковал под ее фамилией. Она помогала многим молодым переводчикам — набирала огромное количество работы, а мы ее делали. Наталия Леонидовна редактировала и подчищала наши слабенькие тексты, публиковала их под своим именем, а деньги отдавала нам. Замечательный человек, а уж какая переводчица… Она меня многому научила.

МФ: Здесь я должен поблагодарить переводчицу «Алисы» Нину Михайловну Демурову, которая посоветовала мне этим заняться и была первым редактором этих переводов.

ДЕ: Первый из ваших дисков, услышанных мною, — Брассенс в ваших же переводах. Видно, что он на вас сильно повлиял.

МФ: Ну конечно, еще с отроческих лет, когда я «фанател» от него. И этот фанатизм не угас до сих пор. Переводы из Брассенса — одна из моих основных работ, хотя он с большим отрывом самый труднопереводимый поэт из всех, с которыми я имел дело.

ДЕ: Можно ли сказать, что Брассенс был вашим учителем в поэзии?

МФ: Это сложный вопрос. В молодости у меня были совсем другие поэтические пристрастия. И, потом, я не настолько хорошо знаю французский язык, чтобы оценить весь блеск его поэзии. Я влюбился в Брассенса, вообще не зная французского, и учить язык начал ради него. Голос, внешний вид, музыка — вот что привлекло в первую очередь. Потом я насобачился слегка во французском, стал понемногу разбираться в текстах, но чувствовать все тонкости и нюансы французской поэзии, как я их чувствую в русской, я и близко не могу. Ведь чтобы переводить, надо хорошо владеть не столько языком оригинала, сколько тем, на который переводишь. Брассенс на меня оказал огромное влияние как певец, как человек, как сочинитель песен — а это совсем не то же самое, что поэт.

ДЕ: А Серж Генсбур вам нравится?

МФ: Генсбур мне нравится меньше. Мне представляется, что это все-таки отчасти раздутая фигура. Генсбур перешагнул ступеньку, после которой песня перестала быть искусством, а стала социальной стратой. Он уже был фигурой соц-арта. Из песен его — а у меня большая фонотека по французам — ну, может, с десяток песен есть, которые я слушаю. «Javanaise», к примеру… А Генсбур написал их море. Но десять — это, в общем, тоже немало и не каждому удается.

Мне вообще не нравится этот тип — Генсбур, Вуди Аллен, такие вот маленькие гиперсексуальные евреи, у которых все вертится вокруг секса.

ДЕ: А их американские современники? Боб Дилан?

МФ: Симпатичный парень и все такое; как говорили мы в молодости, «кто ж не любит нашего дорогого товарища Циммермана», но я не вижу в его исполнении ничего интересного. Это такая американская бардовская песня. Вот я был на концерте Пита Сигера, когда он приезжал. Выступал в университете, как сейчас помню. Пит Сигер мне гораздо больше понравился. Хотя он, в каком-то смысле, еще больше политизированный, причем в левую сторону. Но он очень музыкальный, живой, очень хорошо, в отличие от Боба Дилана, играет на гитаре и на банджо. И он как-то повеселее. Дилан — та же кампания, что Вуди Аллен и Генсбур.

ДЕ: А русские барды?

МФ: Я всегда испытываю, мягко говоря, неловкость, отвечая на подобный вопрос. Мне на русском очень мало что нравится в этих жанрах. В моей обширной фонотеке русских бардов практически нет. Мое увлечение ими кончилось лет в 15 — примерно тогда, когда я познакомился с французами, — и с тех пор я их всерьез не воспринимаю. За исключением разве что Галича.

ДЕ: Вы в своей работе четко отделяете песни от стихов?

МФ: Да, конечно, это совершенно разные вещи. И, на мой взгляд, одна из основных ошибок наших бардов в том, что они считают, что если взять хорошее стихотворение — Цветаевой, Ахматовой, Пастернака или свое, которое они (без малейших к тому оснований) считают хорошим, и спеть под три блатных аккорда, то получится хорошая песня. Песня — совершенно отдельное искусство. И, как правило, хорошее лирическое стихотворение не может стать песней. То есть могут быть какие-то исключения, но крайне редко. Песня — жанр игровой, во многом театральный, что лирике, как правило, враждебно. Рефренно-куплетная природа подразумевает иное содержание, иную подачу, иную композицию. Советская песня, которую я люблю и собираю, в этом смысле очень характерный пример. Советские композиторы были совершенно гениальными музыкантами. Причем поразительно даже не это, а то, сколько их там было. Я могу, совершенно не напрягаясь, назвать три-четыре десятка блестящих композиторов, великолепных профессионалов. А советские поэты-песенники преимущественно были бездарными халтурщиками и до уровня своих соавторов по песне почти никогда не дотягивали. И, тем не менее, этот конгломерат (при наличии хорошего исполнителя) зачастую выдавал достойный продукт. А стихи хороших поэтов с плохой музыкой песней не будут никогда. А уж стихи наших бардов (не говоря об исполнении) и сами по себе очень слабенькие, и как тексты для песен не годятся, потому что написаны по канонам лирической поэзии.

ДЕ: А кто эти хорошие композиторы? Три-четыре имени.

МФ: Зачем три-четыре? Я предпринял титанический труд — аудиоантологию из 700 советских песен. Там все в своем роде замечательно.

ДЕ: Мне всегда казалось, что советская песня — часть официозной советской культуры с соответствующим неизбежным привкусом.

МФ: Это и так, и не так. Мы очень политизированы то в одну, то в другую сторону. Во все времена в искусстве были разные идеологические рамки. И артисту в этих рамках всегда тесно. Но если человеку есть что сказать, он скажет. И то, что я стараюсь в песне делать, связано с уроками советской песни. Я любил ее с детства и с детства понимал, какие это убогие тексты и какая прекрасная музыка. А если бы к этой музыке еще и хоть сколько-нибудь конгениальные тексты… И в своих песнях я пытался добиться именно такого баланса.

Плюс, конечно, исполнение. Это тоже очень тонкая вещь. И здесь, на мой взгляд, важны два момента: харизма и дикция. А сами по себе вокальные данные решающей роли не играют. Очень многие прекрасные исполнители песен ими не обладали. Например, не так давно умерший великий Владимир Трошин. Только не подумайте, что я стою за безголосых, потому что сам такой. Безголосыми были Бернес, Утесов, Брассенс, Азнавур, Нопфлер, Вертинский… Хотя при наличии пресловутых харизмы и дикции хороший голос тоже не помешает, особенно если уметь им пользоваться и вообще понимать, что делаешь.

ДЕ: Как вы пишете песни?

МФ: Как правило, сначала сочиняю мотивчик. В 90 случаях из 100. Потом ищу образ — о чем это будет — и пишу текст, однако сочинить мелодию мне гораздо легче. Но сейчас с концертами практически не выступаю. И помимо моих внутренних творческих проблем тому есть и объективные причины. Все упирается в деньги. Я не могу ничего заплатить музыкантам. Эксплуатировать дружеские чувства взрослых людей, которым надо содержать семьи, у меня уже рука не поднимается. Ведь коммерчески мой, как сейчас говорят, проект, совершенно безнадежен — моя аудитория очень невелика, чтобы не сказать сильней. А выступать одному под гитарку тоже гиблое дело. Во-первых, я на ней и играть-то толком не умею, а во-вторых, большинство моих песен под гитарку не очень-то споешь. Они изначально подразумевают какую ни на есть аранжировку и как минимум несколько инструментов. К тому же я не бог весть какой исполнитель и один, без ансамбля, просто не вытащу их на тот уровень, на который хотелось бы.

ДЕ: А если бы деньги нашлись?

МФ: Иногда в сладких грезах я воображаю, что найдется какой-нибудь щедрый благодетель, который подарит мне тысяч пятьдесят евро. Тогда бы я собрал ребят и первым делом переписал бы почти все песни с альбомов «Эта собачья жизнь» и «Песни Жоржа Брассенса», а также добрую половину песен с альбома «Меж еще и уже». А то перед Аполлоном неловко как-то: сам-то помрешь, а позор останется. А если останутся деньги, то исполнил бы свою давнюю химерическую мечту: записать альбом не своих песен, а просто тех, которые люблю. Ведь первые диски писались буквально на коленке, к тому же мы всего этого не умели, постоянно изобретали велосипеды. Я, мягко говоря, очень недоволен качеством некоторых своих альбомов. Первые три без чувства стыда не могу слушать и, признаться, не понимаю, как их могут слушать другие.

ДЕ: Андрей Макаревич выпустил в 2003-м альбом ваших песен «Тонкий шрам на любимой попе». Какие у вас впечатления от сотрудничества с ним?

МФ: Андрею могу только спасибо сказать. Я ведь два года жил на эти деньги. Он хороший парень, мы общались и остались довольны друг другом. Адекватный, понимающий человек.

ДЕ: Какова, по-вашему, роль поэта в сегодняшнем мире, который стал меньше читать?

МФ: По-моему, процент читающих людей — более или менее константная величина для любого времени.

ДЕ: И все же, каково ваше поэтическое самоощущение?

МФ: Про самоощущение ничего интересного сказать не могу. Поэт — такой же человек, как и все остальные. Только он обладает комплексом психофизических возможностей, которые позволяют ему делать то, что он делает. Кто-то умеет по дереву резать, а кто-то — слова плести. А самоощущение тут ни при чем — это дело личное, индивидуальное и с родом занятий напрямую не связанное.

ДЕ: Так думали в Средние века: поэт и художник — ремесленники среди ремесленников.

МФ: Мне тоже так кажется. Рассуждения о миссионерской, жреческой роли поэта мне всегда были не близки. Возможно, поэтому я и не такой великий поэт, как хотелось бы.
Как говорил Довлатов: «Талант — как половое влечение. Трудно скрыть, но еще трудней симулировать». Какими-то свойствами поэт, конечно, наделен — он умеет делать что-то, что не умеет большинство. Причем я говорю сейчас не только о версификационном мастерстве. Зато другие умеют то, чего не умеет он.

ДЕ: И вам не близко представление, скажем, Бродского о возможностях литературы, высказанное им в нобелевской речи? Дескать, человеку, читавшему, например, Диккенса, труднее выстрелить в другого человека?

ФМ: Я не думаю, что это может что-то принципиально значить. То есть чисто умозрительно можно такое предположить, но что нам до этих допущений? «Если бы люди читали…». Люди читают, сколько они читают, и стреляют друг в друга столько, сколько стреляют. Хотелось бы ошибаться, но, похоже, это соотношение никакая литература не изменит.

МФ: Да, с Ольгой мы дружим больше 30 лет. И мне всегда казалось, что она по-русски сейчас пишет лучше всех. Не только стихи — у нее прекрасная проза, прекрасная эссеистика, она вообще великолепно владеет словом и мыслью. И, когда у меня в 1989-м появилась возможность что-то издавать, я первым делом издал ее, конечно.

ДЕ: Это ведь была ее первая книга, не считая «тамиздата». Так есть ли прок в публичных выступлениях писателей?

МФ: Мне кажется, они что-то могут значить только для самого подписавшего. Ну, а о том, что это никогда ничего не меняло, я думаю, нет смысла говорить. Иногда такое действие важно человеку для самоутверждения, чтобы доказать себе, что он не боится открыто высказаться, иногда он действительно «не может молчать». Я мог бы подписать открытое письмо, но без всякой веры в успех этого дела.

ДЕ: Мне кажется, вы из тех немногих людей, которые не слишком приспосабливаются к социуму.

МФ: Да таких людей и нет вовсе, все так или иначе приспосабливаются, и я тоже.

ДЕ: Вы, по крайней мере, не стараетесь потрафлять духу времени.

МФ: Я не думаю, что это такая уж большая добродетель. Так вышло. Никто же не говорит себе: вот возьму и не буду потрафлять духу времени! Живешь как живется. Иногда, конечно, приходится делать выбор, но по большей части все само как-то складывается…

ДЕ: А если так думать с пафосом: не буду потрафлять! — получается, скажем, Эдуард Лимонов.

МФ: Да, что-то в этом роде. Вы понимаете, я жил как все, своими личными интересами. Как писал Осип Эмильевич, «с гурьбой и гуртом». Да и чем я, в самом деле, лучше других?

Еще Марк Фрейдкин на Букнике:
Плагиат в советской песне