…but the gilt has been washed from the sky:
we see the iron world.
Ch. R.
1
Поэма американского поэта Чарльза Резникоффа «Холокост» (1975) давно должна была быть опубликована на русском языке — и теперь, когда усилиями Андрея Сен-Сенькова ее перевод наконец осуществлен, она выходит в самый неподходящий момент для того, чтобы быть прочитанной адекватно.
В современной русской культуре есть две наиболее значимых стратегии воспоминания о массовых убийствах Второй мировой войны. Первая, доминирующая — прославлять умерших и придавать их гибели сакральное значение. В этом случае об убийстве евреев отдельно говорить не положено: все умершие оказываются общей жертвой за весь СССР, приблизившей победу. Вторая, не столь распространенная — вступить с жертвами в живое этическое и эмоциональное отношение через личную работу скорби и покаяния.
Резникофф никакого осмысления массовых убийств, ни «победительного», ни скорбного, в «Холокосте» не предлагает. На первый взгляд, это одно из самых безнадежных произведений о Второй мировой войне среди всех, когда бы то ни было созданных. Несколько десятков страниц заполнены историями об издевательствах, насилии, унижениях, мучительных смертях, записанными свободным стихом, ровным тоном, почти без оценок — лишь один-единственный раз повествователя словно бы прорывает и он говорит: «нацистские убийцы… заметали следы».
В строфах поэмы описаны отдельные случаи, никак не связанные между собой. «Холокост» создан на материале протоколов судебного процесса над Адольфом Эйхманом, проходившего в Израиле в 1961 году, и серии локальных процессов над нацистскими преступлениками, проходившими в Германии после «большого», Нюрнбергского, с осени 1946-го до весны 1949-го . Никакого объяснения и осмысления, кажется, не предлагается даже в финале. В последних строфах упоминается о спасении нескольких тысяч датских евреев — что, при общей ровности тона, почти теряется в общем рассказе и нашем знании общей цифры — шесть миллионов.
Зачем нужно было так говорить о Холокосте в 1975 году, когда, будучи уже глубоким стариком, Чарльз Резникофф (1894–1976) создавал свою поэму — через тридцать лет после окончания войны? Зачем нужно издавать перевод этого произведения в нынешней России?
На эти вопросы, которые возникают, вероятно, у каждого, кто читает поэму «Холокост», я и попытаюсь ответить.
Прежде всего, следует сказать, что поэма может смутить не только современного российского читателя. Американских она тоже шокировала. Целый ряд критиков отзывался о «Холокосте» недоуменно, если не вовсе отрицательно — уже тогда, когда Резникофф — посмертно — был признан классиком американской поэзии ХХ века. Автора упрекали в том, что он невольно склоняется к равно невозмутимому изображению евреев и нацистов, «прячется за факты» и провоцирует на отказ от морального суждения. Были (и сегодня есть), конечно, и другие исследователи, не согласные с таким ригоризмом — и предлагают свои объяснения того, зачем эта поэма написана и что она означает. На их тонкие интерпретации я во многом и опираюсь в своей работе.
Русский читатель, однако, находится здесь по сравнению с американским в привилегированном положении. В русской культуре есть автор, который сравним с Резникоффым в своем подходе к описанию машины государственного террора и ее жертв. Это Варлам Шаламов, — но не как поэт, а как прозаик. Шаламова тоже много раз упрекали в том, что он не предлагает никакого осмысления (в отличие, например, от Солженицына или от Евгении Гинзбург), что его «Колымские рассказы» — однообразное нанизывание ужасов. Шаламов много раз пытался набрасывать объяснения, почему он так пишет. Ни один из его самооправдательных манифестов не был ни закончен, ни опубликован при жизни — но они доступны сейчас.
Резникофф и Шаламов решают одну и ту же задачу. Они показывают, что человек может быть таким, каким он был на Колыме, в Освенциме, в других концлагерях: циничным убийцей, стремящимся не только унизить свою жертву, но и стереть память о ней, — и предельно униженным, отчаявшимся, доведенным до полной потери надежды. Одна из героинь Резникоффа, молодая женщина, чьих детей и родителей убили во время массовой казни, случайно выжила под горой трупов. Она хочет прыгнуть в общую могилу и чувствует отчаяние от того, что осталась в живых. Смотри, не отводи глаза, говорят нам оба писателя. Человек может быть в таком положении, как эта женщина, и сделать себя таким бесчувственным, как те, кто убивал евреев в лагере уничтожения близ Хелмно.
Гриня Лебедев, отцеубийца, был хорошим трактористом и уверенно управлял хорошо смазанным заморским трактором. Гриня Лебедев тщательно делал свое дело, блестя бульдозерным ножом-щитом, подгребая трупы к могиле, сталкивал в яму, снова возвращался трелевать.
Начальство решило, что первым рейсом, первой работой бульдозера, полученного по ленд-лизу, будет не работа в лесу, а гораздо более важное дело.
Работа была кончена. Бульдозер нагреб на новую могилу кучу камней, щебня, и мертвецы скрылись под камнем. Но не исчезли.
(В. Шаламов, «По ленд-лизу», 1965)
Еще один автор, которого тоже обвиняли в бессердечии к жертвам нацизма — немецкий драматург, кинорежиссер, художник и романист Петер Вайс, проведший бóльшую часть жизни в Швеции. Американский литературовед Роберт Франциози сравнивал поэму Резникоффа с пьесой Вайса «Дознание», написанной свободным стихом, и тоже на материале судебного процесса — над служащими “Waffen-SS”, сотрудниками Освенцима, — проходившего во Франкфурте-на-Майне в 1963—65 годах. Все они избрали примерно ту же линию защиты, что и Эйхман на процессе в Иерусалиме: они только выполняли приказы, потому что хотели выжить. Пьеса Вайса больше похожа на запись судебного процесса, чем «Холокост»: действующие лица в ней — свидетели, судьи, обвиняемые. Мнимо-бесстрастный тон нужен Вайсу, чтобы подчеркнуть контраст между чудовищностью Освенцима и наглостью и самоуверенностью подсудимых, уверенных в своей безнаказанности и добродетельности (судя по отзывам журналистов, фигуранты Франкфуртского процесса действительно вели себя так). Тем не менее «показания свидетелей» в пьесе Вайса явственно перекликаются по тону с поэмой Резникоффа.
Резникофф делает следующий шаг после Шаламова и Вайса (хотя оба они были существенно младше него). Рассказы Шаламова часто написаны от первого лица, или же, если нарратив идет в третьем лице, есть главный герой, глазами которого мы видим происходящее. У Вайса герои тоже говорят «от себя», и это принципиально важно: они подчеркивают, что преступления, совершавшиеся в Освенциме, они видели своими глазами. Резникофф первоначально писал тоже в первом лице, словно бы давая слово свидетелям обвинения — но с каждой новой редакцией уменьшал количество «я», пока не убрал их вовсе. Вместо этого он ввел в повествование едва заметный способ осмысления происходящего. Он придал свидетельствам интонацию притчи — ветхозаветной, хасидской или даже, может быть, евангельской. «Один еврей…» «Один немецкий священник…»
У одного из евреев было немного хлеба,
и он разделил его с пятерыми, стоявшими возле него.
Каждому досталось совсем понемногу,
но и того никто из них не смог проглотить:
потому что рты их пересохли от жажды,
а, кроме того, — все они смертельно устали.
Эти истории-притчи словно бы лишены своей главной задачи — поучения. Но сохраняют другую жанровую функцию притч — быть моделью универсальной ситуации. Исследователи творчества Резникоффа показывают, как от одной редакции к другой поэт минимизировал точные цифры жертв, указания на места действия, делая описание настолько обобщенным, насколько это возможно для стилизации под документальную хронику.
То, что описано в притче, может произойти с каждым. Ее рассказывают, чтобы человек мог применить сказанное к своей жизни. Придавая своим рассказам оттенок притчи, Резникофф показывает, что его герои не находятся в абсолютном экзотическом прошлом, в страшном, но изолированном мире оккупированной нацистами Европы: они соизмеримы с каждым из читателей, потенциально — с каждым современным человеком.
Если полагать, что сюжеты поэмы «подсвечены» жанровой традицией притчи, то ее финал приобретает неожиданно утешительное и даже катарсическое значение. Если датчане столь организованно спасали евреев, значит, человек в ситуации оккупации его страны может быть и таким, как персонажи последних строф — бескорыстно благородным. Значит, есть надежда.
Резникофф, несомненно, понимал, что пишет шокирующее произведение. В 1975 году о Холокосте было известно уже довольно многое, и многое было сказано и написано. Споры о том, как можно и нужно говорить о нем, в 1960-е годы разворачивались буквально в доме поэта: первая и единственная его жена Мария Сыркин была журналисткой левосионистской газеты «Jewish Frontier» (Резникофф работал в той же газете, перепечатывая чужие тексты на машинке) и во время процесса Эйхмана яростно спорила в своих статьях с Ханной Арендт по поводу того, как интерпретировать и политическое значение процесса, и показания свидетелей на нем .
Можно предположить, что за композицией «Холокоста» стояло убеждение Резникоффа: у такого события, как геноцид или массовое убийство, распределенное во времени и в пространстве, не может быть всезнающего свидетеля, имеющего доступ к событию в целом. Понятие о геноциде мы получаем, обобщая показания многих свидетелей — но тогда сводим их к слову «геноцид», к цифрам убитых, к готовой оценке: «преступление против человечности». Давая огромную панораму истязаний и унижений, поэт показывал: все эти многочисленные моменты физического и морального насилия одних людей над другими — в совокупности и есть Холокост.
Несколько позже, в 2003 году, такая эстетика была описана американским философом и писательницей Сьюзан Зонтаг в эссе «Смотрим на чужие страдания» — но на примере современной военной фотографии. О Резникоффе Зонтаг не вспомнила.
1975 год давал скромные основания для надежды, но существенно большие — для исторического пессимизма. 30 июля и 1 августа в Хельсинки был подписан Заключительный акт совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе. Чуть раньше, 15 июля, на околоземной орбите состыковались советский и американский космический корабли «Союз» и «Аполлон». Все это вроде бы свидетельствовало о «разрядке международной напряженности», о том, что две сверхдержавы больше доверяют друг другу, а СССР даже готов гарантировать соблюдение прав человека, и оптимисты сочли, что попятившееся было движение народов к светлому будущему возобновилось. В апреле того же года столицу Камбоджи Пномпень заняла партизанская армия под руководством не слишком известного, но, несомненно, европейски мыслящего левого политика Пол Пота; казалось, мир приходит и в Индокитай, измученный многолетними войнами с участием сверхдержав. Через несколько лет выяснилось, что Пол Пот немедленно после своего прихода к власти устроил в Камбодже приблизительно то же самое, что описано в поэме Резникоффа.
Впрочем, уже и в 1975-м люди, настроенные более стоически, видели, что «холодная война» не имеет никаких оснований заканчиваться, что диссидентов в СССР продолжают преследовать, что и в «свободном мире» распространилось чувство тяжелого пессимизма, порожденное крахом социальных и политических упований, порожденных 1960-ми годами и особенно «молодежными революциями» конца десятилетия. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар в своей книге 1979 года «Состояние постмодерна» писал о кризисе «больших нарративов», или, на другом языке, «больших» идеологий, обосновывавших политические режимы в предшествовавшие политические эпохи. Однако еще до того, как Лиотар дал в своей книге отчетливые формулировки новизны эпохи, гуманитарии, журналисты и художники тоже почувствовали значительность кризиса, который переживали общества по обе стороны «железного занавеса».
Резникофф в своих поздних произведениях, в том числе и в «Холокосте», говорит о том, что «большие нарративы» умерли, но история продолжается. Это значит, что наша связь с невинными жертвами, со всеми, кто был убит, арестован, унижен, забыт в общей могиле, чье тело было засыпано бульдозером вместе с тысячами других — жива и сохраняется.
Читатель поэмы Резникоффа оказывается на позиции не судьи, но мета-свидетеля, то есть человека, который с момента чтения вступает в эмоциональное и интеллектуальное отношение с описанными в тексте палачами и жертвами, но не может встать над описываемыми событиями при помощи готового знания или готовой идеологии. Позиция мета-свидетеля не была изобретением Резникоффа: она постепенно формировалась в искусстве ХХ века. «Герника» П. Пикассо тоже ставит зрителя в положение мета-свидетеля. Шаламов и Вайс сделали многое для того, чтобы позиция мета-свидетеля сформировалась в литературе. Возможно, Резникофф сделал последний шаг для того, чтобы довести такой тип апперципируемого (предвосхищаемого самим строем произведения) взаимодействия между читателем и литературным текстом до предельной этической и эстетической выраженности.
Поэма Резникоффа не может быть образцом ни в оригинале, ни в переводе: найденная ее автором эстетика изображения исторической катастрофы настолько отчетлива и последовательна, что ее невозможно продолжать прямо. Однако нравственная «внутренняя форма» этой эстетики, ее нравственная интенция сохраняет огромное значение — в том числе и для современной России.
Осуждением или отказом можно загородиться от тяжелого зрелища — говорит Резникофф, — но важнее не найти в душе готовое осуждение, а вступить в контакт с теми, кто погиб или мучается сегодня, сохранить свое «я» открытым для мучительного диалога (со-общения, вступления в отношение общности) с их жизненными историями. Эта позиция — самая трудная и невыгодная, но она позволяет сохранить свое «я» открытым для любого социального опыта.
2
Только теперь, когда я попытался ответить на вопросы, поставленные в начале, можно, наконец, перейти к тому, о чем обычно пишут в предисловиях: кто такой Резникофф и что он написал, кроме поэмы «Холокост».
Это тем более важно, что в России поэт не слишком известен. Переводили его в сколько-нибудь заметных количествах только Дмитрий Кузьмин и потом, совсем недавно, Ян Пробштейн .
Чарльз Резникофф родился в Бруклине в 1894 году. Легко догадаться, что изначальная форма его фамилии — Резников. Его родители бежали из России за несколько лет до его рождения после череды еврейских погромов, прошедших в городах и местечках «черты оседлости» в первой половине 1880-х после убийства императора Александра II. Первоначально его хотели назвать Иезекиилем, в память о его деде по матери Иезекииле Вольвовском. Тот сочинял песни на идише и много скитался по России. После ранней смерти Вольвовского его вдова не глядя уничтожила все его рукописи, боясь, что они содержат политически неблагонадежные («нигилистические») высказывания. Резникофф хорошо помнил об этой истории и на протяжении многих десятилетий стремился публиковать свои стихи — хотя бы и самостоятельно и крошечными тиражами; в доме у него была оборудована мини-типография. Первую свою «самиздатскую» книгу он отпечатал в 1918 году.
С детства Резникофф чувствовал свою уязвимость — не чуждость, а именно уязвимость — в американском обществе. Мальчика часто оскорбляли и обижали на улицах в бедных не-еврейских кварталах Нью-Йорка — казалось, это могло случиться где угодно за пределами того небольшого района, где он вырос.
Учился подросток прекрасно, но без большого удовольствия, школу закончил рано и решил изучать журналистику в Университете Миссури, надеясь, что это поможет ему стать писателем. Тогда же, в юности, он увлекся радикально-модернистской поэзией Эзры Паунда. Университет он быстро бросил, решив, что технические навыки журналиста, которым там учили, слишком далеки от литературной работы, как он ее себе представлял.
В 1915-м Резникофф закончил Юридическую школу Нью-Йоркского университета. Как он рассказывал в одном из поздних интервью, он не очень-то планировал работать адвокатом, но решил все же получить какое-нибудь приличное образование и утешал себя мыслью, что Гете и Гейне тоже в свое время учились на юристов. Потом он поступил на офицерские курсы, чтобы принять участие в Первой мировой войне — но в Европе был заключен мир, и Резникофф не успел доехать до фронта.
Он недолго работал помощником адвоката, помогал отцу в бизнесе (тот торговал шляпами), был журналистом и переводчиком. В 1930 году он женился на Марии Сыркин, но вскоре из-за Великой депрессии остался без заработка. Чтобы содержать молодую семью, в которой уже был ребенок, Резникофф поступил на работу в юридическое издательство. Его обязанностью было составлять резюме судебных дел для готовившейся тогда обширной юридической энциклопедии.
Резникофф постоянно писал стихи и пьесы (в том числе на библейские сюжеты), издавал «рукодельные» сборники и участвовал в англо-американской литературной группе объективистов, сложившейся в 1931 году вокруг Луиса Зукофского, Джорджа Оппена и его самого. Манифестом движения стал специальный номер журнала «Поэзия» («Poetry»), подготовленный Зукофским как приглашенным редактором — по инициативе Паунда, который порекомендовал его «основному» редактору Гарриэт Монро. Номер открывался предисловием Зукофского. Название этого текста ясно говорило о том, кого автор считал главным поэтом нового движения: «Искренность и объективизация — с особым вниманием к творчеству Чарльза Резникоффа» (“Sincerity and Objectification: With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff”).
Своими учителями объективисты считали двух выдающихся поэтов — Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса, которые были хорошо знакомы, некоторое время учились в одной группе в Университете Пенсильвании, в после участвовали в поэтическом движении имажистов . Резникофф унаследовал от них интерес к завораживающим, гипнотизирующим образам, словно бы выхваченным из потока повседневной жизни.
И если есть План,
то, может быть, это тоже отмечено в Плане:
поезд в метро, проходя стрелку,
скрежещет колесами,
и свет в нем на мгновение гаснет,
чтобы тотчас зажечься снова.
(Ч. Резникофф, пер. Д. Кузьмина)
С Уильямсом Резникоффа роднили еще и этическая чуткость, болезненная восприимчивость к любой несправедливости. Это особенно заметно по его поздним произведениям.
После прихода к власти НСДАП поэт пишет сначала о расизме новых германских властей, потом, уже во время Второй Мировой войны — об «окончательном решении еврейского вопроса» в Европе. В своих стихах он сравнивает нацистские меры с проявлениями древнего и средневекового антисемитизма, встраивает их в историческую традицию, возглашает, что даже из одного выжившего еврейский народ возродится — многочисленный, как песок морской и звезды в небе («Народ сострадающий», 1944) , говорит, что после каждого масштабного потрясения евреи сохраняли и вновь создавали великие книги — «Талмуд и священные размышления, гимны и песни…» В «Холокосте» он отказывается от этой телеологической перспективы.
Начиная с 1935 года, на основе составленных им резюме судебных дел Резникофф постепенно строит главное произведение своей жизни — огромную эпическую поэму «Свидетельство: Соединенные Штаты, 1885–1915: Речитатив»; в современных публикациях она занимает два толстых тома. Это — верлибр, представляющий множество больших и малых историй уголовных преступлений, бытового насилия, ксенофобии, расизма, повседневных унижений. Именно там Резникофф выработал мнимо-бесстрастный тон, который так шокирует в «Холокосте». «Свидетельство» создает образ своего рода коллективной социальной совести Америки. В рецензии на первый том, вышедший в 1965 году, рецензент “Washington Post” сравнил Резникоффа с Кассандрой, но именно тогда, во времена развернувшегося Движения за гражданские права (афроамериканцев), феминистских демонстраций, первых выступлений в защиту прав сексуальных меньшинств — Резникоффа начали слышать. Однако настоящее признание к нему пришло только после смерти.
Только после того, как Резникофф сказал о тех несправедливостях, которые творились в США, он смог написать о том, что случилось далеко, но не давало ему покоя. Так появилась поэма «Холокост».
На могиле Резникоффа написано: “Maker of Poems”, «делатель стихов». Не романтический визионер, а потомок еврейских ремесленников, знающий, как сделать сложную работу. Он ее сделал.
