Готовить первую биографию легко и трудно одновременно. Легко – непаханое поле кажется открытым для любого типа вторжения. Трудно – потому что традицию приходится создавать самому, мало на что можно опереться и с чем полемизировать.
О Вайнберге много писали: монография Л. Никитиной о его симфониях вышла в 1972 году, а бельгиец Франс Лемэр посвятил ему отдельную главку в работе «Еврейская судьба и музыка» (Paris: Fayard, 2003; книга не упоминается Фаннингом в пятистраничной библиографии). Важную роль сыграли и публикации рано ушедшего из жизни шведского исследователя Пера Сканса. Фаннинг не только обработал массу источников, но и общался с семьями Вайнберга, его первой женой Натальей Михоэлс-Вовси и дочерью Викторией, живущими с 1972 года в Тель-Авиве, вдовой Ольгой Рахальской и дочерью Анной. Он обильно цитирует переписку самого композитора, а также близких ему людей, в том числе из архива Сканса.
В последнее время началось открытие Вайнберга западной культурой, посвященные ему фестивали прошли в Ливерпуле и Рочестере, в этом году – в Брегенце. Можно говорить о популярности композитора в узком кругу любителей музыки ХХ века (профессионалы ценили его всегда).
Вайнберг выглядит пограничной фигурой, порожденной русско-польско-еврейским контекстом. Во время эвакуации в Ташкент он соприкоснулся еще и с азиатской музыкальной традицией, в некоторых его произведениях даже задействованы узбекские инструменты. Переизбыток стилей, который мог бы подавить многих, для Вайнберга оказался источником вдохновения. Влияния и заимствования переплавлялись в его музыке во что-то глубоко индивидуальное. Далекий от формальных поисков, он стремился к исключительной выделке музыкального текста. Планка изначально была высокой: первыми слушателями Вайнберга после его переезда в Москву были Мясковский и Шостакович. Как и Шостакович, Вайнберг на редкость литературен, поэзия присутствует во многих его симфониях, отбором текстов он занимался тщательно. Попытка объяснить выбор стихов (а это Тувим и Ахматова, Лермонтов и Кедрин, Жуковский и Демьян Бедный) только фонетическим интересом нелепа, хотя эта идея и звучала на вайнберговском симпозиуме в австрийском Брегенце.
К сожалению, Фаннинг мало пишет о музыке Вайнберга для кинематографа и мультипликации, где важно не только хрестоматийное, как «Винни-Пух» или «Каникулы Бонифация», но и менее известное – например, мини-шедевр «В порту». Если за музыкой Прокофьева к «Ивану Грозному» признается статус «серьезного» произведения, почему «побочная» работа Вайнберга должна цениться меньше? Человек такого масштаба занимается ею не только ради заработка.
Трудно найти исследование, свободное от фактических неточностей. У Фаннинга они тоже встречаются. Александр Фадеев назван Константином и партийным функционером – хотя председатель Союза писателей относился к другому разряду номенклатуры. Автор упрощает ситуацию с «неофициальным искусством» в СССР, когда пишет о посмертной реабилитации Ахматовой в конце 1980-х. В англоязычной книге используется русский язык для описания советских реалий; ВААП расшифровывается как Всесоюзное агентство для авторских прав (надо «по авторским правам»). Но все это мелочи по сравнению с работой, проделанной Фаннингом по отношению к полузабытому в России и плохо известному на Западе композитору. Английский призыв не останется без ответа.
Материал опубликован в журнале "Лехаим", № 11, 2010 г.
