Советский союз, формально исчезнувший два десятка лет назад, большей своей частью стал полем для публичных и частных мифов, меньшей – приложением сил разнообразных гуманитарных исследователей. Одно из таких исследований посвящено любви в СССР — ее изображению и выражению, запретам и границам, любви как частному вопросу и как делу общественно-полезному. Книга издана по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре», организованной университетом города Констанц в Германии.
Сборник статей, объединенных общей темой любви, рассматривает это чувство на протяжении всего советского периода истории: от тридцатых годов прошлого века до настоящего времени — что, конечно, несколько перекрывает формальные временные границы СССР, но, считая рожденных в СССР носителями «советской любовной модели», дает хороший материал для дальнейшего размышления на заданную тему применительно к сегодняшнему дню.
…Советские космические корабли явились своего рода экспериментальными зонами, где на космонавтах символически реализовывались потенциальные возможности государственного контроля личного и интимного. Космический корабль становился, таким образом, как бы моделью государства, советским микрокосмом: с одной стороны – как колыбель социалистических героев, идеально вписанных в систему «большой семьи», а с другой – как оруэлловское государство «Большого брата», работающего по принципу кибернетической машины.
Здесь, конечно, определенные натяжки со временем: первый полет Гагарина состоялся в 1961 году, во время хрущевской оттепели, а к этому времени государственный контроль личного и интимного уже начинал терять свою хватку, как следует из другой статьи сборника. В том же 1961-м появился в печати «Звездный билет», Василия Аксенова, и оказался
…оказывается дважды революционным. Во-первых, из-за интимных отношений, которые роман описывает. Его герои-подростки облечены в джинсы (устойчивый символ капиталистического мира), в 17 лет переживают отнюдь не платоническую связь (что скандально). <…> Во-вторых, <…> Аксенов экспериментирует с литературным языком. <…> Смешивающий сленг 60-х, пародийные имитации официальных речей и «капиталистические» заимствования, например, англицизмы «денди» и «сэр» как обращения и самоназвания <…>.
Цитата показательна: в ней основная идея сборника. В СССР сфера интимного и личного находилась в ведении государства, любовь как переживание и движение души в самом начале коммунистического строительства была, во-первых, канализирована в общественное русло (любовь к родине, любовь к вождям и партии), во-вторых, предельно формализована в способах выражения, в-третьих — была предметом общественной необходимости и публичного обсуждения. Любая межклассовая любовь или чувство к «недостойному» члену общества, любовь рефлексирующая, нерациональная, не ведущая к созданию «семейной ячейки» неизбежно обрекалась на осуждение и смертельные корчи перед лицом товарищей.
Все сказанное выше относится прежде всего к сфере идеологии и репрезентации, иными словами — к изображению любви на киноэкране и в литературе. Но идеология в СССР была настолько всепроникающей материей, что киногерои фактически служили образцами для подражания. В статье Наталии Борисовой «Люблю и ничего больше» подробно рассматривается мучительная обратная трансформация любви от чувства, объединяющего «колхозную трактористку и передовика-свинопаса» (без томления страсти, эротики, иррационального) к переживанию личному, исключительному, неконтролируемому и как следствие – неподконтрольному, от «Весны на Заречной улице» до «Полетов во сне и наяву».
Возникновение и эволюция «советской любви» в равной степени обязаны особенностям идеологии, коммунальному быту, образованию новых социальных страт (что, впрочем, черта не только советской любви), текущему политическому положению в стране и даже мировым тенденциям в кинематографе (в американском кино до начала семидесятых эротика также подвергалась цензуре).
Интересно, что о национальных особенностях любви в этом контексте речи не идет, — и это кажется естественным, поскольку многонациональный СССР декларировал братство и взаимную любовь всех народов. Но можно, наверное, представить, что не всем удавалось легко вписаться в формат коммуны, привыкнуть к ритуалу обобществления частного пространства любви. Казалось бы, «еврейские жены» коммунистов как явление советского общества могли бы стать неплохим примером компромисса, если иметь в виду традиции общественных отношений еврейских местечек и опыт их эмансипации. Но эмансипация неизбежно влечет за собой ассимиляцию, так что советские евреи (и не только они), входя в большую советскую «семью народов», фактически утрачивали собственную культуру любовных отношений и семейные традиции.
Финальная статья сборника посвящена нарративу Гришковца и его симптоматике, в частности — «новой искренности» его театра. Стэнд-ап комедия, где персонажи — и актер, и зрители: вот главная особенность этого театра. Интересно, что Гришковец определяется как продолжатель жанра, патриархом которого назван Михаил Жванецкий. В театре Гришковца мы снова сталкиваемся с отчуждением переживания, но уже не в пользу общества — это глубоко личная рефлексия, вот только итог ее снова не удовлетворителен.
Искренность и самовыражение, таким образом, оказываются floating signifiers – их означаемое и составляет главную проблему театра Гришковца, его, если угодно, «пустой центр». <…> Но «голый человек на голой земле» – это типичность без идентичности. <…> Зрителям только кажется, что они узнают жизнь как целое. А на самом деле — они узнают детали, синекдохически замещающие это целое. Но если это действительно так, то эффект узнавания, вызываемый спектаклями Гришковца, не менее обманчив, чем его «искренность». Потому что возникающая на спектакле общность между персонажем и зрителями опять-таки порождает проблему: если наши самые индивидуальные, на подсознании зафиксированные воспоминания так универсальны, то где же прячется моя неповторимая индивидуальность? Где граница между своим и чужим? И есть ли она вообще?
Так авторы сборника проводят читателя от опытов Дзиги Вертова в фильме «Со всех концов нашей необъятной родины», где Сталин утверждается как символическая фигура Дон Жуана, объект вожделения и поклонения советских женщин, до героев Гришковца, у которых Эрос подменен Танатосом, и поэтому единение с ними возможно «только при условии разделенного насилия, общей виктимизации, связи через боль и страдание». Уничтоженное личное не выросло само по себе после распада СССР; медленно, длинной дорогой, на дирижаблях и ржавых космических кораблях остатки империи добрались до пустыни реальности Русского острова, где долгими темными ночами едят собак и вспоминают детство.
