В отличие от большинства режиссеров, у Пабста не было картотеки персонажей со стандартными эмоциями. Д.У. Гриффит требовал, чтобы все сексуально возбужденные девственницы истерически хихикали. У Пабста если девственница и хихикает, то лишь потому, что ее щекочут. Его интересовало то, что двигает персонажами. Если все получалось, эмоциональная реакция актера будет как сама жизнь — нередко странной и несимпатичной для публики, привычной к установленным правилам игры. Когда в 1929-м «Ящик Пандоры» вышел на экраны, критики возмущались, поскольку Лулу не страдала, подобно Саре Бернар в «Даме с камелиями». На рекламных фотографиях, сделанных до начала съемок, Пабст взирает на меня по-научному пристально. Предвосхищая все мои сцены, он старался и в жизни ставить меня в сходные ситуации. Вовремя подстроенный второй приход на площадку актрисы и будущего режиссера Лени Рифеншталь — которая болтала и смеялась в углу с Пабстом — гарантировал, что на крупном плане в «Дневнике падшей» я буду угрюмой покинутой девицей. Достоверное представление Пабста о причинах и следствиях отчасти объясняет, как ему удавалось снимать так быстро, так мало репетируя и со столь немногим количеством дублей.

Я боготворила Пабста за его правдивое видение мира удовольствий, которое позволяло мне играть Лулу естественно. Прочих членов съемочной группы подмывало взбунтоваться. И это, пожалуй, было самым блистательным режиссерским достижением Пабста — заставить группу актеров играть несимпатичных персонажей, чей единственный мотив — сексуальное удовлетворение. Фриц Кортнер в роли Шёна хотел быть жертвой. Франц Ледерер, одержимый инцестом Альва Шён, хотел, чтобы его обожали. Карл Гёц хотел, чтобы все смеялись, когда он играл старого сутенера Шигольха. Алис Робертс, бельгийская актриса, игравшая графиню Гешвиц, первую лесбиянку в кино, готова была разве что зажаться, облачившись в мужской костюм. В ее первый день на площадке снимали сцену свадьбы. Мадемуазель Робертс явилась — шикарная, в вечернем платье из Парижа, аристократически хладнокровная. Герр Пабст описал сцену, в которой актрисе предстояло танцевать со мной танго. До нее внезапно дошло, что ей придется трогать, обнимать, любить другую женщину. Она выкатила голубые глаза, руки у нее затряслись. Предвосхитив миг взрыва, герр Пабст, объявивший внесценарные всплески чувств вне закона, схватил ее за локоть и потащил с площадки. Спустя полчаса, когда они вернулись, он умиротворяюще шипел ей что-то по-французски, а она улыбалась, как звезда фильма — каковой и была во всех наших сценах. Я лишь загораживала обзор. В наших парных сценах и в крупных планах, снятых через мое плечо, она жульничала — глядела не на меня, а на герра Пабста, который за кадром занимался с ней любовью. Из этих чудны́х затруднений герр Пабст создал напряженную картину стерильной лесбийской страсти, а мадемуазель Робертс удовлетворительным манером сохранила свою репутацию. Мне в то время казалось, что она дурит. Мне и в голову не приходило, что публика поверит, будто личная жизнь актрисы тождественна роли в единственном фильме; так продолжалось до 1964 года, когда ко мне в гости приехал один французский мальчик. Объясняя, отчего молодежь в Париже любит «Ящик Пандоры», он внушил мне одну неуютную мысль.
— Вы так говорите, будто я и в жизни лесбиянка, — сказала я.
— Ну разумеется! — отвечал он, и я расхохоталась, сообразив, что тридцать пять лет прожила кинематографической извращенкой.

Пабст, низенький, широкоплечий, с мощной грудью, в покое казался тяжелым на подъем. Но на съемках ноги у него мчались на крыльях его мысли. Он всегда приходил на площадку свежим, как мартовский ветер, тотчас устремлялся к камере — проверить ракурс, а затем обращался к оператору Гюнтеру Крампфу, единственному в съемочной группе, кого Пабст полностью посвящал в события и смыслы предстоящей сцены. Никогда не проводя групповых обсуждений, он затем каждому актеру в отдельности излагал то, что актеру полагалось знать. С точки зрения Пабста, театральная актерская техника — что заранее вымораживала каждое слово, каждый жест, каждое чувство, — грозила смертью реализму в кино. Он хотел жизненных потрясений, которые высвобождали непредсказуемость чувств. Пруст писал: «Во всякий миг жизнь наша пред нами — точно чужак в ночи, и кому ведомо, где он окажется завтра?» Чтобы актеры не планировали, где окажутся завтра, Пабст никогда не ставил именно те сцены, к которым актеры готовились.

<...>

Чтобы понять, каково приходится кинорежиссеру, представьте, как трудно из знакомого человека выжать подлинную улыбку на один фотоснимок. А теперь представьте режиссера, который стоит перед группой чужаков — все досконально знают, как им играть свои роли, некоторые враждебны, все под завязку набиты тысячами тайных болей и унижений, которые, если их нечаянно разбудить, одолеют режиссера — к совершеннейшему его недоумению. Ни один режиссер ни за что не признается, что боится не добиться от актера игры. Одни, как Эрих фон Штрохайм, возбуждают злость и насилие, а затем снимают; другие укрепляют свои позиции, нанимая актеров, которые переигрывают; третьи используют операторские трюки или символизм. Но поистине великий режиссер, подобный Г.В. Пабсту, в каждой важной сцене целит камерой актерам в глаза. «Публика должна все увидеть по глазам актера», — говорил он. Снимая «Секреты души» 1926 года, он отправил актера, игравшего психиатра, на курс психоанализа — чтобы по глазам было видно. Гений Пабста в том, как он раскрывает человеческое сердце, изгоняет страх и высвобождает чистый выплеск личности, который рывком пробуждает к жизни зрителя.

<...>

В Голливуде я была хорошенькой озорницей, чей шарм в глазах руководства угасал с каждым всплеском корреспонденции от поклонников. В Берлине я шагнула на платформу навстречу Пабсту — и стала актрисой. Он обходился со мной любезно и уважительно — такого я не знала в Голливуде. Пабст как будто прожил всю мою жизнь и карьеру со мною вместе и точно знал, где мне нужна поддержка и защита. И его понимание, произраставшее из знания прошлого, о котором нам не нужно было говорить, охватывало и настоящее. Ибо хотя мы были вместе постоянно — на площадке, за обедом, нередко за ужином и в театре — он редко говорил со мной. И однако он появлялся в примерочной в ту минуту, когда я намеревалась классическим жестом разорвать мерзкое свадебное платье; он выгонял посыльного, который орал на меня через дверь гримерки; отсмотрев эпизоды первого дня, от которых я втайне расстроилась, он отказался показывать мне отснятое впредь. Все мои мысли и все его отклики летали между нами будто без слов. С другими он говорил бесконечно — этак внимательно, как он обычно говорил, улыбался, вглядывался; излагал тихо, с этой замечательной, шипящей четкостью. Но со мной мог за все утро не перемолвиться ни словом, а потом за обедом внезапно сказать:
— Луисс, завтра утром будь готова к большой сцене ссоры с Кортнером. — Или: — Сегодня днем в первой сцене ты будешь плакать.

Так он режиссировал мою игру. С умным актером он погружался в утомительные разъяснения; со старым лицедеем говорил на языке театра. Но со мной было иначе: неким волшебством он напитывал меня одной ясной эмоцией — и отпускал на волю. То же самое с сюжетом. Пабст никогда не загружал мне голову тем, что не касалось ближайших сцен. Но если в «Ящике Пандоры» я снималась, лишь смутно представляя, о чем в фильме речь, во второй картине Пабста, «Дневнике падшей», я вообще не имела представления о сюжете или сути фильма, пока не посмотрела его двадцать семь лет спустя в «Доме Истмана».

И на съемках «Дневника падшей» — в последний день, если точнее — Пабст переселился в мое будущее. Мы мрачно сидели за столиком в саду крошечного кафе, наблюдая, как рабочие копают могилу для сцены похорон, и тут Пабст решил, что пора мне его послушать. Несколькими неделями ранее он познакомился в Париже с моими друзьями — богатыми американцами, с которыми я проводила все время вне работы. И Пабст злился: во-первых, по его мнению, они мешали мне остаться в Германии, выучить язык и стать серьезной актрисой, как хотел он; во-вторых, он видел в них избалованных детей, которые позабавятся со мной, а затем выбросят, как старую игрушку.

— Ты живешь прямо как Лулу, — сказал он, — и кончишь так же.