Книга Дмитрия Бавильского «Сад камней: художественный дневник», вышедшая одновременно с книгой Кирилла Кобрина в том же издательстве «НЛО», напротив, намеренно избегает литературной тематики. «Эссе из этого “Художественного дневника” были написаны по заданию редакции “Нового мира”. Ирина Роднянская сформулировала задачу так: “Пишите о чем угодно, кроме литературы…”».

«Что угодно» — это концерты, спектакли, выставки и бьеннале современного искусства с 2007 по 2010 год. Так что перед нами снова конец нулевых. И снова — Европа. Москва и проявляющаяся ближе к концу книги новая культурная столица Пермь показаны не периферийным пространством, а хедлайнерами современного искусства, концептуализма и постконцептуализма, экспериментального театра, новой академической музыки.

Плотность событий так высока и все происходящее столь значимо, что Дмитрий Бавильский становится не просто культурным обозревателем, а путешественником по «другой России», по залам и полутемным коридорам новых выставочных пространств, которые еще вчера были фабриками, по театральным залам, где и прочие зрители не сидят, а тоже движутся по ходу действия. Выставочное пространство обретает черты сакрального, Москва оборачивается Иерусалимом, созерцание — священнодействием в Храме.

Вместе с тем позиция зрителя, как и художника, в contemporary art предельно далека от таковой же в классическом искусстве, аристотелевы принципы здесь не действуют, мимесис отсутствует вовсе, катарсис достигается не через отождествление с персонажем, а с помощью максимального отчуждения, остранения. От европейской классики следует повернуть к японской, которая изначальна была призвана вызывать в зрителе примерно те же эмоции, что и contemporary art. К этому же призывает и многовариантность современного искусства, когда окинуть целое взглядом, чтобы вывести какие-то закономерности, увидеть общую логику, можно только со стороны, с иной точки зрения.

«В известном японском саду камней Реандзи, с какой стороны мы бы его ни рассматривали, один камень всегда сокрыт. Целиком композицию из камней и песка можно увидеть лишь с высоты, воспарив над повседневностью.
Считается, что созерцание всех пятнадцати камней доступно только просветленному человеку. Схожая ситуация, как мне кажется, складывается и в современном искусстве».

В спектакле Евгения Каменьковича «Мариенбад» по повести Шолом-Алейхема история рассказывается с помощью «минус-приема», нарочитого опускания трагического контекста, лихорадочного, подчеркнуто неестественного веселья.

«Местечковые страсти подаются здесь без этнографизма, с преувеличением итальянских неореалистических комедий, приятная, пряная старомодность, от которой вдруг со сцены пахнуло оттепелью, шестидесятничеством.
<…>
Что правильно и хорошо — в спектакле нет места еврейским страданиям и предчувствиям рокового конца, отчего всех проживающих перед нами куски своей жизни жальче еще сильнее — ведь не ведают, что творят, как и где окончат жизнь свою, веселятся и танцуют, пока молодые».

В грандиозном спектакле Бориса Юхананова «ЛабораТОРИЯ. Голем. Венская репетиция», действие которого растянуто на четыре вечера, новый, о(т)страненный взгляд на еврейскую историю народа создается путем стягивания ее в одну точку, когда в едином эпизоде, в общем плане действия персонажи Ветхого Завета оказываются хасидами, пляски которых, в свою очередь, органично включаются в контекст советской эстрады.

«От дальней сцены отделяется девушка с первым монологом, исступленно выкрикивает названия населенных пунктов, куда бегут древние евреи (другой студиец переводит ее текст на иврит), к ней присоединяются еще два студийца, каждый на своей территории вращается и делает автономные (как в соntemрогагу dance) движения, валится на пол, замирает. Замирают. Встают, и вдруг одна из девушек начинает петь а капелла "Свет в городе давным-давно погас...". Под песню группы "Браво" участники, очнувшиеся от спячки, начинают танцевать рок-н-ролл, который обрывается так же неожиданно, как и начинается, переходя в общую для всех речевку: “Нет, нет никого, кроме Бога одного...”»

Игра сводит метафору Голема к идее спектакля-репетиции — действия незавершенного, стихийного, самотворящегося, воплощающего дух творчества в целом.

Основной прием, с помощью которого происходит о(т)чуждение– овеществление, буквализация метафоры. Она «лежит и в основе многих текстов Владимира Сорокина (в “Норме” по деревне “одинокая бродит гармонь”, а парню пытаются отпилить руки, так как они у него золотые)», опустевшие изнутри, замороженные в холодильники пальто оказываются «призраками Одессы» в знаменитой инсталляции Кристиана Болтански, плач Иеремии в одноименном музыкальном спектакле Анатолия Васильева — опускающейся на древний город Стеной.

Очень интересно пишет Дмитрий Бавильский о современной музыке. Автор «Художественного дневника — синестетик, звуки в его восприятии приобретают цвет и плотность, образы и сюжеты.

Эти особенности восприятия искусства позволяют задаться вопросом — действительно ли книга Бавильского «о чем угодно, кроме литературы»? Формально — да. Здесь не проанализировано ни одно литературное произведение, стихам Дмитрия Александровича Пригова и Михаила Гробмана особое внимание уделяется как элементам жизнестроительного перформанса, а не текстам как таковым. Но на самом деле без литературы, конечно, не обошлось. И не только потому сегодняшний мир — это текст: «…литература никуда не ушла — для книжного критика она была, есть и остается главным предметом внимания. Поменялись акценты — мой собственный интерес к невербальному совпал с переменами в культурном процессе, усиленно двигающемся от “знака” к “образу”». Дмитрий Бавильский — писатель, и он представил подробнейший очерк современного неклассического искусства, вдумчивую аналитическую книгу, в которой язык и стиль даже интереснее темы. Перед нами — стихи, только притворяющиеся рецензиями, пусть не разбитые на строчки и столбцы, но полные внутреннего ритма, сюрреалистических образов. Сам Дмитрий Бавильский говорит об особом поэтическом акценте своего метода в интервью Ольге Балла.

«Безмятежность (солнечное солнце), осознание своей силы, зрелости, мастерства; дозированное сочетание повторений и возвращений с джазовыми импровизациями, скрипка в диалоге с тромбоном и трубой, виолончель, дающая тень и глубину; ландшафт прибрежного неба — постоянная смена картинки: тучки набежали, сдуло их, снова становится солнечно, тепло; медленно темнеет — вот уже и море становится непрозрачным. Ветрено и волны с перехлестом. Однако ж это временно, “в моем конце — мое начало”. Тягучий рассвет, и снова флаг трепещет на ветру. А бездна — она тут, рядом, ее просто за толщей воды не видно».

Такая вот литература, такая поэзия, которая говорит о чем угодно, кроме себя.