Сколько-то лет назад М. Кузмин использовал в схожих целях справочник «Весь Петербург» за 1913 год. Восстановить недавний объем стремительно затонувшей реальности ему удалось путем простого пересчета бывших заводов, домов, пароходов. То, что составляло пространство зазора между предметами – воздух тринадцатого года – набирало былой масштаб (заполняло покинутые пазухи) ценой рефлекторного, мышечного усилия памяти. Здесь хорошо поработали гигантские машины перечисления – чтобы добыть пару кубиков полузабытого состава, приходилось поименно вспомнить названия волжских пароходств и кожевенных предприятий. Случай Айзенберга обратный, его способ воскрешения, возмещения реальности – другой. Он начинает с самого воздуха, к описанному десятилетию истончившегося почти до несуществования, восстанавливает толщиной в паутинку или мушиную лапку связи между событиями и людьми, а весомая грубость советского континента сама собой вспучивается, зримо встает за спиной любого сюжета.
И вот какая штука происходит тогда с сюжетами. При чтении как-то все время перестаешь иметь в виду, что книга написана поверх (поперек?) истории со, что называется, счастливым концом. Все, что говорится или делается на ее страницах, находится совершенно вне логики возможной победы – какой бы полной она ни была, какие бы скульптурные формы ни принимала. Воздух времени, капсулированный здесь, видимо, вовсе не предусматривал выхода иного, чем смерть: ею же оборачивался тогда и любой отъезд. В сравнении с этой однозначностью внезапно уплощается то, как все обернулось на деле, каких-то десять лет спустя – почти все многочисленные варианты выхода из небытия, осуществленные неподцензурной словесностью, увиденные оттуда, с использованием той оптики и этики, набраны как будто слишком крупно, вот и выглядят чуть грубовато – «нехудожественно». Или это так в сравнении с блестяще разработанной семидесятыми техникой отказа, осознанного и осмысленного самоограничения во имя полулегального существования внутри еще несуществующей традиции. Она выстраивает себя сама, на наших глазах, на этих страницах. Можно видеть, как здесь учатся ходить, как перемещаются ощупью, как нашаривают в пустоте только что отсутствовавшие связи между явлениями. Перед нами складывается и разворачивается система «одиночных окопов» с муравьиными ходами от одного к другому, от текста к тексту, от человека к человеку. Дикая, нечеловеческая степень сложности этого («как впервые») существования требует при попытке ее описать не только специального инструментария, но и наглядного пособия, подопытного кролика. Им по доброй воле становится сам рассказчик.
И тогда девять мемуарных очерков окончательно утверждают себя как форму романа – романа воспитания, ни больше, ни меньше. Автор последовательно становится инструментом, дрожащей стрелкой манометра, сверхчувствительным прибором, лакмусовой бумажкой в биохимическом бульоне становящейся словесности. Силы и явления, которые на него воздействуют, имеют лица – Улитин, Асаркан, Айхенвальд, Гаевский, Леонид Иоффе, Евгений Харитонов. Сам автор лишь слушает и запоминает, заговаривает и заговаривается, промахивается и сызнова ставит себя на место, словно это флорентийский разночинец из «Разговора о Данте» перемещается по гудящим атлетическим дискам семидесятых, замаскированным под один немалолюдный дружеский круг. Книга Айзенберга первая и, может быть, последняя попытка отдать ему должное: восстановить соотношения, поклониться теням – не пытаясь уклониться и от встречи с собственной.
Система понятий, которую проявляют «Контрольные отпечатки», может удивить суммарного читателя-варвара, каковым мы на своих же глазах все чаще оказываемся. Дело даже не в том, что внутренний сюжет книги начинается в точке заведомого поражения (хотя бы в правах, иных или лучших) и учит жить, исходя из этой точки – вернее, с нее не сходя. Силовые линии айзенберговских семидесятых проходят по писательским и человеческим практикам, которые на нынешний глаз могут выглядеть экзотическими. Проза Павла Улитина или открытки Асаркана, помимо очевидной сложноустроенности, обладают занятным боковым эффектом. Можно сказать, что они сами выбирают своего читателя – пропуская (или не пропуская) его через систему специальных фильтров. Можно добавить, что они этого читателя формируют – заставляя его, как в компьютерном квесте, пользоваться теми или иными отмычками, придерживаться определенных кодов или кодексов, подпрыгивать или взлетать в правильных местах. То, что происходит с ним в результате, уже мало относится к самой литературе: выравнивается осанка, ставится дыхание, медленно, как на фотобумаге, проявляются другие черты, отличающие человека свободного. На варварский взгляд эта дисциплина легко может показаться избыточной, а ее учителя – замечательными чудаками и оригиналами, взывающими не к читателю-собеседнику, а к писателю-бытописателю.
Между тем возможная зона действия имен, названных сейчас Айзенбергом, гораздо шире ныне существующей. Многие тексты только вводятся в оборот, другие полупрочитаны, и все требуют от нас соучастия: сознательного усилия по при-пониманию происходящего. Само происходящее имеет прямое отношение к нам, и то, что оно нам предлагает – именно оригиналы: образцы, действующие поведенческие модели, легко применимые и за пределами словесности. Легко ли?
«Каждое движение, жест, интонация Саши как бы выводили меня из себя: встряхивали и заставляли занять другое положение. И уже из этого положения я мог что-то видеть: свою тень или прежнюю позу или хотя бы свое недавнее место. Зрелище было неприглядное».
Оборот и ответный взгляд на саму себя, к которому вынуждает меня проза Михаила Айзенберга – дело до крайности болезненное, и заканчиваться оно должно бы действием. Рильковский архаический Аполлон требует от нас начать жить по-другому. Каждый из «Контрольных отпечатков» ставит своего читателя перед той же задачей; хочется верить, что она окажется по силам – где-нибудь, кому-нибудь.
__________________
*Шевелёнка - фотографический дефект, нерезкость изображения, вызванная смещением фотоаппарата во время съёмки (прим. ред.)
