Собственно, разговор в этой книге крутится вокруг всем известного набора: «Граждане, послушайте меня, / Гоп со смыком — это буду я…», «Мурка», «С одесского кичмана», «На Дерибасовской открылася пивная», «Марсель», «Цыпленок жареный», «Шарабан», «Постой, паровоз», «Кирпичики», «Купите бублички» / «Купите папиросы» и «Позабыт, позаброшен». А, скажем, «Владимирский централ», песня другого времени и вполне авторская, туда не попала.
Перечисленные тексты очень живучи, и в них аккуратно укладывается история ХХ века в России и СССР. Но и сама по себе отечественная «блатная песня» имеет историю чрезвычайно длинную и довольно запутанную. Редкий русский писатель не вспоминает в своем мемуаре, как он мальчиком-барчуком смотрит из окна, а по тракту ведут кандальников, и пыль поднимается из-под их шаркающих сапог. И этот звон кандалов навек поселяется в сердце русского писателя и помогает ему полюбить русский народ.
Или вот поэт Иван Кондратьев, который написал песню «По диким степям Забайкалья…», а также смотритель Верхнеудинского училища Дмитрий Давыдов, сочинивший в 1840 году «Славное море — священный Байкал…». Ясно же, что это за люди, коим Шилка и Нерчинск не страшны теперь и кого горная стража не видала, а пуля стрелка миновала. Понятно, кто таков человек, у которого брат давно уж в Сибири, давно кандалами гремит, и всякий певец понимает, что герой в Забайкалье не геодезистом служил.
Нужно сразу оговориться, что к книге Сидорова не стоит придираться как к научной монографии — это все-таки книга для чтения, для того читателя, что зовется «широким». Она эмоциональна.
Но уж таков предмет обсуждения.
Впрочем, и академическая дотошность работе Сидорова не чужда. Так, говоря о песне, давшей заглавие книге, он приводит два десятка ее вариантов, включая и тот, что был сочинен неизвестным автором про челюскинскую эпопею: Здравствуй, Леваневский, здравствуй, Ляпидевский, / Здравствуй, лагерь Шмидта, и прощай! Здесь же и список предполагаемых сочинителей канонического варианта «Мурки» — от Якова Ядова (Давыдова) до Ивана Приблудного (Овчаренко).
Или вот две песни-«близняшки» — «Купите бублички», она же «Койфт майне бейгелах», и «Купите папиросы» («Койфт жэ папиросн»). Обе стали популярными в СССР (в случае с «Бубличками», впрочем, уместнее говорить о второй волне популярности — первая была еще в эпоху нэпа) после того, как в 1959 году в рамках культурной программы американской промышленной выставки в Москве выступил дуэт сестер Мины и Клары Берри. Однако происхождение этих песенок, оказывается, совершенно различно. «Бублички» сочинены (по-видимому, в 1926 году) уже упоминавшимся одесским поэтом Яковом Ядовым для куплетиста Григория Красавина, никаких еврейских примет в первоначальном тексте нет (героиню зовут Женечкой, а в загс ее зовет, под рифму, Сенечка), да и мелодия заимствована из какого-то фокстрота. На идиш песня переведена гораздо позже, и для идишского варианта героине пришлось поменять не только имя, но и характер: «У идишской песни “Бейгелах” совсем другая героиня — томная, боязливая, поэтичная, глубоко несчастная… До бубликов она, скорей всего, продавала фиалки, но после того как Чарли в котелке перевернул корзинку, пришлось переквалифицироваться», — остроумно пишет по этому поводу Маша Аптекман.
А вот «Папиросы» — сугубо еврейский продукт. Идишский текст песни, сочиненный то ли в 1920-х, то ли в 1930-х годах еврейско-американским актером и режиссером Германом Яблоковым (Хаимом Яблоником) и имеющий параллели в еврейском фольклоре, видимо, предшествовал русскому. А на эту мелодию было написано еще несколько чрезвычайно популярных в свое время песен на идише. (Кстати, история песни описана в книге Сидорова с серьезными лакунами.)
Точки над «i» в фольклорных спорах не поставишь, но разыскания, которые проводятся в рамках этих споров, весьма интересны.
Например, рассказывая о «Босяцких “Кирпичиках”», автор делает специальное отступление о шубах:
Особо хотелось бы заострить внимание читателя на упоминании шубы как объекта разбоя. Помните — «А на дамочке шубка беличья»… В первые годы Советской власти шубы представляли особую ценность. Да и у многих старорежимных «буржуев» и взять было больше нечего. «Бывшим» надо было как-то выживать, они продавали все дорогое, что оставалось из старой жизни, а вот шуба была уже не роскошью, а предметом первой необходимости (топить комнаты в зимнюю стужу было нечем), поэтому за нее держались –
и дальше цитаты из Ильфа и Петрова и анекдоты 1920-х годов про благородных грабителей.
Всяческих занятных историй автор вообще собрал изрядное количество. Например, про актрису-шансонетку Марию Глебову, известную под прозвищем Маша-Шарабан — в честь популярной песенки про «шарабан-американку». Ради Маши знаменитый белый атаман Григорий Семенов бросил жену с сыном. Для борьбы с растущим влиянием Глебовой ее недоброжелатели распустили слух, что атаманша Маша — крещеная еврейка из Иркутска, ее настоящая фамилия Розенфельд. Девчонкой она якобы сбежала из родительского дома, была проституткой, потом стала кафешантанной певичкой. Заодно эта версия объясняла загадочную историю формирования Семеновым легендарного еврейского пехотного полка — вообще-то, вещь для казачьего войска немыслимая.
Но, помимо фактуры, книга о Мурке и прочем «низовом» песенном фольклоре ценна тем, что дает повод для рассуждений о культуре вообще. Однажды Евтушенко написал (и это стихотворение в книге цитируется):
Интеллигенция / поет блатные песни. /Поет она / не песни Красной Пресни. / Дает под водку / и сухие вина / Про ту же Мурку / и про Енту и раввина. / Поют / под шашлыки и под сосиски, / Поют врачи, / артисты и артистки. / Поют в Пахре / писатели на даче, / Поют геологи / и атомщики даже. / Поют, / как будто общий уговор у них / или как будто все из уголовников.
И дальше про то, что «фольклору ворья» поэт предпочитает «стих простой и крепкий, как древко». Сидоров уверяет, что сравнивать стих с древком все равно, что с поленом, но я списываю это замечание за счет его эмоциональности: понятно, что Евтушенко отсылает читателя к Маяковскому и как бы пристраивается за великим пролетарским поэтом, который хотел, чтоб к штыку приравняли перо.
Так вот, интересно, отчего Мурка, Ента и раввин так популярны.
Понятно, что термин «русский шансон» — эвфемизм, что-то вроде «жрицы любви». Шансон — это какое-то парижское кафе, запах «Житан» и пива, кожаные куртки и прочая мифология Брассанса.
А тут — нормальная блатная песня. Но все же — отчего она так популярна в неблатной среде?
Причин тут, кажется, несколько.
Во-первых, это пресловутая «карнавальность бытия», то есть потребность людей, живущих в некоей стационарной культуре, на мгновение выйти из нее, чтобы вернуться обратно. Озорство, игра в ряженых. Но эта причина как бы на поверхности.
Во-вторых, это известная вековая тяга русского интеллигента к народу. Тяга эта вовсе не связана с реальным пониманием того, как живут низы общества, а представляет такой романтический миф. Как писал один безвестный автор, «в русской же литературе черты благородных дикарей, начиная с “Бедной Лизы” Карамзина, переносятся на русских крестьян либо кавказских горцев». Об этом лучше всего говорит великий (без преувеличения) рассказ Максима Горького «Челкаш» — там, если кто не помнит со школы, дело вот в чем. Есть два вора. Один романтический, ницшеанского толка, а другой — случайно попавший в этот переплет крестьянин, которому надо денег на лошадь, на хозяйство и детей поднять. И сердце читателя (и нынешнего, и того, что сделал Горького вторым, если не первым, по тиражам и гонорарам писателем сто с лишним лет назад) на стороне романтика: крестьянин жалок, мечты его приземлены — он хочет растить детей и хлеб. В общем, как и курсистки дореволюционной России, советский интеллигент хотел припасть к народу и припадал в итоге к Челкашу или герою фильма «Калина красная».
В-третьих, и тут самое интересное: интеллигент всегда жаждет защиты, его обижают. Вот он и идет на поклон ко злу. Он, будто Мальчиш-Плохиш, заводит себя: дескать, я свой, хоть не буржуинский, а все ж прилежащий к Силе, блатной Силе. Это Сила, на которую уповали многие в 1990-х: вот нас обижает неправильная шпана, а придет на район правильный Пахан и разрулит. Случится у нас закон и порядок, тихая жизнь по понятиям. При этом обыватель, конечно, своей мимикрией даже самого мелкого бандита в заблуждение не введет, но себя точно запутает.
Собственно, весь роман «Мастер и Маргарита» построен на том, что придет кто-то страшный, явится неизвестное Зло, но не только всех напугает, но и вдруг покарает грешников, а малогрешных избавит от ужаса будничных притеснений. Так отечественный интеллигент норовил подольститься к Чекисту, если на него наезжал Милиционер.
Ну и наоборот.
А свободный человек тем и свободен, что ни под кого не мимикрирует и солдатом ничьей Силы не притворяется.
Народ отходчив, он готов простить (правда, с некоторой, желательно романтической, оглядкой) убийство. А уж вора, особенно беглеца, простит наверняка. Оттого и кормят хлебом крестьянки его, а парни снабжают махоркой.
Шаламов, точный и отчаянный наблюдатель, в «Очерках блатного мира» довольно много написал о воровских песнях, закончив свое рассуждение весьма мрачной констатацией: «Растлевающее значение их — огромно».
Другой сиделец, Андрей Синявский, будто не слыша Шаламова, говорит: «Не бойтесь, когда пацаны бацают на гитаре, привалясь к забору, как заправдашная шпана. Не песня заражает: воздух кругом заражен. <…> Но послушаем сначала, как и о чем они поют. И тогда, быть может, нам приоткроются окна и горизонты более широкие, нежели просто повесть о блатной преисподней, лежащие за пределами (как, впрочем, и в пределах) собственно воровского промысла...»
Синявский, правда, оговаривался, что «политзаключенные сталинской поры (58-я статья), на собственном горьком опыте узнавшие цену блатным, всю эту воровскую поэтику подчас и на дух не выносят». Но тут же и возражал:
Позднее, в наше время, мне и другим политическим случалось у блатных находить поддержку, интерес, понимание и неподдельное сожаление, что доброе знакомство не состоялось в прошлом. В ответ на упреки за старые надругательства, среди причин конфликта (хитрость чекистов, свой улов, воровское жлобство и пр.), высказывалось и нелестное о советской интеллигенции мнение: да какие же раньше, при Сталине, были политические?! — вчерашние комиссары, лизоблюды, придурки, кровососы с воли… Слышалась и застарелая каторжная вражда простолюдина к барину. Угодил барин в яму? — сквитаемся. Об этом рассказывал еще Достоевский в «Записках из Мертвого дома» — с болью, но без тени враждебности к своим гонителям. Ста лет не прошло… <…> Новые господа вылупились из того же «народа», что и воры; но вели себя, как «суки», лицемерно, криводушно, настырно, ненавистные вдвойне, в «социально-близкой» и вместе в «социально-чуждой» расцветке. <…> И классовая борьба, к концу 30-х на воле, казалось бы, завершенная, с хаотической яростью заполыхала по лагерям.
Ну, тут много несправедливых слов. Крестьяне, севшие «за колоски», или рабочие, попавшие за прогул, — это вовсе не блатари, и Синявский смешивает понятия, подменяя звериный воровской мир теми людьми, что отнюдь не были профессиональными преступниками с воровскими понятиями.
А все дело в том, что Шаламов и Синявский — заключенные из двух разных тюремных миров: один из смертного, по сути бессрочного, другой из угрюмого, но все же «вегетарианского». Карнавализация возможна только в вегетарианском.
Синявский пишет, что «собственно блатной (воровской или хулиганский) акцент и позволил этой стихии на несколько десятилетий сделаться единственно национальной, всеобщей, оттеснив на задний план деревенский и пролетарский фольклор». Он был восхищен вором: «Не следует забывать, что взгляд вора, уже в силу профессиональных навыков и талантов, обладает большей цепкостью, нежели наше зрение. Что своею изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству — и в каждодневной практике, и, тем более, конечно, в поэтике». И успокаивает тех, кто воспринимает блатную песню чересчур всерьез: «Не пугайтесь! Это он кокетничает. Список загубленных душ в данном случае всего-навсего продолжение костюма, изысканный шлейф, боевое оперение юного денди-индейца. <…> То же относится к сценам убийства. Они лишены буквального содержания и воспринимаются как яркий спектакль».
Это в 1974 году хорошо было уговаривать не пугаться — потом-то многие увидели, что такое вышедший из углов воровской мир, когда одних выковыряли, как зайчиков, из наследных лубяных избушек, других обложили данью, а общественную больничную и школьную денежку растащили. Это был довольно яркий спектакль, с невеселыми, правда, последствиями.
Синявский, конечно, понимал, в чем его упрекнут, и заранее отвечал:
Скажут злорадно: вы бы запели по-другому, когда бы оказались на месте потерпевших. Не спорю. Запел бы по-другому. Но это была бы уже не песня, а печальный факт моей биографии. <…> Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни. <…> Более того, блатная песня (именно как песня) в своем зерне чиста и невинна, как малое дитя, и глубокой, духовной, нравственной нотой, независимо от собственной воли, отрицает преступления, которые она, казалось бы, с таким знанием воспевает. <…> Славен и велик народ, у которого злодеи поют такие песни. Но и как он, должно быть, смятен и обездолен, если ворам и разбойникам дано эту всеобщую песню сложить полнее и лучше, чем какому-либо иному сословию. До какой высоты поднялся! До каких степеней упал!..
Ну, вот тут-то и содержится некоторая натяжка — никакой «невинности» и «духовной нравственной ноты» я в блатной песне не наблюдаю. Оно, конечно, и хорошо, что воровской фольклор — социальный индикатор, что, исследуя его, можно многое понять о жизни народного низа и все такое. Но с Синявским происходит ровно то же самое, что с чекистами в 1930-х годах, — он повторяет их ментальный ход и видит в блатной среде «социально-близких». То есть если блатной мир противостоит советской власти, если он гоним ею, если вор ненавидит партийца и комсомольца, то и воровская эстетика народна и добра по сути: «Метафизически прокурор злее и отвратительнее подсудимого, пускай и формально прав. Не с прокурорами же нам заодно поносить бедную грешницу»; «Он спрашивает Мурку о мотивах ее предательства, искренне недоумевая: “Что тебя заставило связаться с лягашами и пойти работать в Губчека?” Потому что это не только утрата нравственности, но и конец эстетики — была ангел, а чем стала?»
Остается ответить лишь на один вопрос: отчего огромную долю этого «блатного пула» составляет еврейский или квазиеврейский фольклор, все эти «Раз пошли на дело / Я и Рабинович» и «На Дерибасовской открылася пивная»? Как получилось, что в роли «национальной русской песни», «слепка души народа» и проч. в какой-то момент оказались «Мурка» и «Купите папиросы», а в роли любимых фольклорных героев — Рабинович и пылкий Арончик с красоткой Розой?
Дело, видимо, вот в чем. В 1920-х происходило чрезвычайно важное для литературы движение с юго-запада в Москву — именно тогда в столицу переехали Бабель, Багрицкий, Катаев, Ильф и Петров. Разумеется, вместе с большой литературой с юга пришли и поминаемые Ильфом «халтурщики Услышкин-Вертер, Леонид Трепетовский и Борис Аммиаков, издавна практиковавшие литературный демпинг». «Одесский стиль» стал неотъемлемой частью русского языка, как в своем «высоком», так и в сниженном варианте.
В этом сложносочиненном компоте и варились те песни, о которых пишет Александр Сидоров. А популярности их способствовало, не исключено, не только то, что «полстраны сидело, полстраны охраняло», но и тот еще факт, что упоминаемые Евтушенко врачи, артисты и артистки, а также писатели с атомщиками в значительной доле приходились внуками Енте и раввину.
В общем, смыслов тут много. Как много пользы в книге, что рассказывает нам об истории русско-еврейско-советско-российского блатного фольклора. Как бы мы к нему ни относились — ведь у еврейского народа достаточно поводов для гордости, кроме сомнительной славы воровских и бандитских песен.
