На экране — грязные многоэтажные дома, изможденные дети, кишащий людьми рынок, полицаи с шестиконечными звездами на рукавах, трупы на улицах, бокалы с шампанским и веселые танцы в ресторане. Лента израильской документалистки Яэль Херсонски «Неоконченный фильм» поражает контрастами: богатство и нищета, трагедия и повседневность, обреченность и равнодушие, ложь и реальность.

Картина, которая недавно вышла в прокат в Соединенных Штатах и Канаде, ранее с триумфом прошла по международным фестивалям. Фильм Херсонски получил первый приз за монтаж на престижном фестивале независимого кино "Санденс" и звание лучшей иностранной ленты на канадском фестивале документальных фильмов Hot Docs.
Отзывы прессы столь же единодушны. «Ценнейший в историческом плане фильм», — пишет «Голливуд репортер». «Трогательная, загадочная, интеллектуально дерзкая лента», — вторит «Нью-Йорк Таймс». «Этот невероятно сильный фильм обязан увидеть каждый», — такими словами завершается рецензия в одном из самых влиятельных блогов мира, «Хаффингтон Пост».

Самое парадоксальное, что эти похвалы лишь частично относятся к Херсонски, молодой и красивой женщине, похожей скорее на школьницу. Кадры фильма говорят сами за себя, ибо это кадры, снятые операторами вермахта в Варшавском гетто в 1942 году, незадолго до начала массовой депортации обитателей гетто в Треблинку. За два месяца от 250 до 300 тысяч человек были отправлены на смерть. В январе 1943 года выжившие евреи гетто подняли легендарное восстание.

Фильм, начатый нацистами, так и остался неоконченным. Фрагменты его обнаружили еще в 1954 году в бывшем нацистском бункере в Потсдаме. Отдельные сцены с тех пор включались в документальные ленты о Второй мировой войне и Катастрофе, и использующие их режиссеры были уверены, что показывают беспристрастную хронику ужасов гетто.

Однако в 1998 году британский исследователь кино Эдриан Вуд обнаружил на складе базы американских ВВС две катушки с надписями Das Ghetto. Здесь было около 30 минут съемок, вырезанных при монтаже: и отрывки, запечатлевшие самих операторов, и прямые доказательства того, что даже самые страшные сцены фильма были тщательно срежиссированы немцами.

«Неоконченный фильм» втягивает нас в себя, бросает нам вызов и, главное, учит нас, рассказывая не только об уроках истории, но и о том, что мы принимаем как данность и считаем правдой», — пишет кинокритик Моника Бартизель.
Фильм Херсонски, называющийся на иврите «Молчание архива», по временам напоминает исторический детектив. Нацистские съемки сопровождаются кадрами из найденных Вудом материалов, иллюстрирующих фальсификации. В картине сняты несколько престарелых израильтян, выживших в Варшавском гетто, звучат отрывки из дневника главы юденрата гетто Адама Чернякова (он покончил с собой в 1942 году, когда нацисты приказали ему организовать депортацию евреев) и показания Вилли Виста, одного из немецких операторов.

Невинная на первый взгляд сцена визита раввинов и других старейшин к Чернякову оказывается целиком постановочной; немцы даже велели главе юденрата для пущего колорита зажечь на столе восьмисвечник. Снимая людей, проходящих мимо трупов на улице, операторы решали, какие именно «типажи» должны попасть в кадр, загоняли мужчин и женщин в баню для «ритуального омовения», а в сценах облавы, чтобы усилить панику в толпе, стреляли в воздух.

«Немцы нашли себе новое занятие — начали ежедневно снимать нас на кинопленку. Зачем? Они вбегали в ресторан, приказывали официантам поставить на стол лучшие блюда и дорогой алкоголь, посетителям приказывали улыбаться, есть и пить, и это зрелище запечатлевали на пленке», — вспоминает Владислав Шпильман, чья книга «Пианист» легла в основу одноименного фильма Романа Поланского.
Кутежи в ресторанах, хорошо обставленные квартиры и еврейские богачи на извозчиках-рикшах рядом с кадрами захоронения истощенных тел (еще до начала депортации около 100 тысяч обитателей гетто погибли от голода, болезней и репрессий) — самое тяжелое зрелище. При виде их старуха-свидетельница в фильме Херсонски восклицает: «Где они нашли цветы? Цветок мы бы съели!»

Несмотря на все фальсификации, подобные контрасты существовали на самом деле. В гетто жили по-разному, и «малое» гетто, где обитали в основном зажиточные евреи, весьма отличалось от «большого» — скопища улочек в южной части Варшавы, заселенных еврейской беднотой. Существовали и такие явления, как печально известная группа коллаборационистов «Тринадцать», занимавшаяся контрабандой, рэкетом и шантажом, и резкие сословные различия: в конце концов, гетто, где скучилось 400 тысяч человек — треть населения Варшавы — представляло собой срез города со всеми достоинствами и недостатками, присущими любому человеческому сообществу.

«Приходили богачи, увешанные золотом и бриллиантами; там же, за столиками, уставленными яствами, под хлопки пробок от шампанского “дамы” с ярко накрашенными губами предлагали свои услуги военным спекулянтам, — описывает Шпильман кафе в центре гетто. — В колясках рикш сидели, раскинувшись, изящные господа и дамы, зимой в дорогих шерстяных костюмах, летом — во французских шелках и дорогих шляпах».
Видимо, нацистские операторы, редактируя реальность, пытались добиться более драматического эффекта. Цель этих упражнений осталась неясной, тем более что фильм так и не был завершен.

«Назначение фильма, который мы снимали, мне было неизвестно, — свидетельствовал в свое время Вист. — Но поскольку мы концентрировались на крайних различиях между богатыми и бедными евреями, я понимал, что мы снимаем пропагандистскую картину».

Вдобавок, в Варшаве немцы не предпринимали таких пропагандистских усилий, как, например, в гетто Терезиенштадта, где устраивались «потемкинские деревни» для представителей Красного Креста и снимался фильм «Город, который фюрер подарил евреям». Сцены голода и нищеты также не слишком сочетаются с идеей пропаганды.

По мнению Херсонски, ключ к разгадке содержится в дневниках Йозефа Геббельса. За четыре дня до начала съемок тот записал, что теперь, с «переселением» евреев на Восток, необходимо снимать о них фильмы для воспитания будущих поколений арийцев.

Нацисты «думали о будущем и о том, как станут представлять еврейскую расу, ведь они считали, что через несколько лет она перестанет существовать, — говорит Херсонски. — Вероятно, они хотели создать картинку мнимой еврейской жизни внутри еврейского общества, где высшие классы эксплуатируют низшие и живут в роскоши, совершенно продажные, лишенные морали и безразличные к страданиям собственного народа».
Но свою задачу Херсонски видела не в одном лишь разоблачении пропагандистских техник нацизма. В интервью она часто говорит о том, что постоянное столкновение с ужасом на экране ведет к омертвению чувств.

«У меня было чувство, что мое поколение, третье поколение после Катастрофы, так часто видело эти документальные фильмы и все те же кадры каждый год, что мы больше не можем на них смотреть. Мы видим их как далекие черно-белые образы истории, сухие иллюстрации, объективные — предположительно объективные — документы, словно возникшие сами по себе. И только осознав специфику кино и поняв, что в какой-то момент за камерой стоял оператор, а перед ним был кто-то живой, можно по-настоящему прочувствовать историю.

Так, создавая своего рода круг свидетелей вокруг этой съемки, мы создаем мир вне кадра и изменяем мир, который видим в кадре».
Потемкинские деревни по-фашистски:

«Восьмое чудо света» для Муссолини
«Как нам победить еврея? Он умнее нас…»
Взломанное время. «Кабаре Терезин» в Париже