Девяносто лет Зальцбургскому фестивалю – дата не круглая, но примечательная. Где еще в мире найти такую плотность гениев, талантов и звезд всех степеней яркости и любых размеров? Если про кого из музыкантов и людей театра пишут газеты и журналы, если у кого выходят диски один успешнее другого – он наверняка был, есть или будет на берегах Зальцаха. Каких только имен здесь не встретишь! Фуртвенглер и Кушей, Караян и Минковски, Моисси и Фанни Ардан… А какие бриллианты сверкают на премьерах…

В фестивале есть что-то от ярмарки тщеславия. Но не фанфары определяют историю. Выставка «Большой мировой театр», проходящая сразу в 17 музеях и церквах Зальцбурга, рассказывает о разных страницах фестивального прошлого и настоящего.

Придумал Зальцбург фантастический дуэт в составе лучшего либреттиста ХХ века Гуго фон Гофмансталя и ярчайшего театрального реформатора Макса Рейнхардта.

Мысль о фестивале на родине Моцарта витала в воздухе еще до войны, Рейнхардт посылал проекты в Вену и в 1917‑м. А после 1918 года сама история затребовала объединения Европы. Европейским единством, тем, что складывалось в 1750–1850 годах, и хотел скрепить новую идею Гофмансталь. Он написал об этом «Манифест», который теперь раздают на выставке всем желающим. Ему же принадлежит эссе 1919 года, в котором город на берегах Зальцаха назван «сердцем сердца Европы». С точки зрения Гофмансталя, небольшие размеры Зальцбурга позволяют сосредоточиться на главном: «Большой город – место рассеяния, а торжественное представление требует сосредоточения от тех, кто занят в нем, и тех, кто его воспринимает».

Среди устроителей Зальцбурга был постоянный соавтор Гофмансталя Рихард Штраус, но изначально фестиваль вовсе не был таким музыкальным, как сегодня. Да и само президентство Штрауса выглядело во многом компромиссным решением. Как честно объяснял его композитору Гофмансталь, «эти [зальц­бургские] мещане никогда не воспримут Рейнхардта как президента [фестиваля], они ненавидят его трижды или четырежды: как еврея, как владельца замка, как художника и как одиночку, которого они не понимают».

Конечно, Рейнхардт ценил прежде всего драму, да и Гофмансталю было мало лавров лишь первого либреттиста планеты. Первый сезон открылся 22 августа 1920 года его пьесой «Имярек. Представление о смерти богатого человека» (1911), возобновившей аллегорическую традицию в немецкой драматургии и ставшей в итоге фирменным спектаклем Зальцбурга.

История богача, за которым неожиданно приходит смерть, известна в местных краях со времен Средневековья. Но Гофмансталь, настаивавший на неразрывной связи театра и духовного, придал ей новое измерение. Не случайно «Имярек» сразу вызвал неприязнь правых кругов. Да и вся деятельность Рейнхардта и Гофмансталя проходила под непрерывный аккомпанемент антисемитских высказываний.

Ненависть ослепляла. Нападки на организаторов мешали увидеть, насколько важным с экономической точки зрения было появление фестиваля после войны. Массовая нищета привела к тому, что в 1919 и 1922 годах в Зальцбурге вводили временные запреты на въезд туристов. Разрешение на постановку «Имярека» на площади перед собором сопровождалось требованием пожертвовать в фонд помощи солдатским вдовам и инвалидам вой­ны.

Сегодня «Имяреку» посвящена отдельная экспозиция в музее городского собора. Практически все 16 актеров, в разные годы исполнявших заглавную роль в пьесе Гофмансталя, стали классиками, от Александра Моисси до Клауса-Марии Брандауэра, от Петера Симонишека до звезды нынешнего сезона Николая Офчарека. Ведь «Имярек» – это не только пограничные вопросы жизни и смерти, спектакль неотделим от политической истории XX века. Так, любимец Рейнхардта великий актер Александр Моисси на рубеже 1920‑х принимал участие в движении «спартаковцев», а незадолго до смерти получил не только албанское, но и итальянское гражданство, хотя в Риме у власти давно уже были фашисты. А в 1935 году, после трех успешных сезонов, один из лучших исполнителей заглавной роли Пауль Хартман отказался продлить контракт с фестивалем. Причиной стал запрет Имперской театральной палаты на участие немецких актеров в австрийских спектаклях. Соответственно, и само исчезновение «Имярека» из программы 1938 года (Германия тогда поглотила Австрию) было вызвано расовыми причинами: и режиссер, и драматург оказались евреями. Поэтому в 1938 году Тосканини отказался выступать в Зальцбурге, чем немало удивил администрацию. Та поначалу просто не поверила услышанному, решила, что телефон барахлит, и попросила дирижера связаться с австрийским посольством в Америке.

Между тем фестиваль с самого начала стремился привлечь зарубежную публику. В 1930‑х годах его буклеты печатались на анг­лийском и французском языках. Любопытно, что после аншлюса продолжались попытки заманить в Зальцбург англоязычных туристов, в 1938 году офис фестиваля еще работал в Нью-Йорке, сохранилась фотография его фасада. Но жизнь уже изменилась. Рейнхардт был изгнан из города, принадлежавший ему замок Леопольдскрон, на реставрацию которого он потратил столько времени и сил, был реквизирован австрийскими властями как собственность «врага народа и государства», без выплаты пфеннига компенсации. После войны американские власти спросили у вдовы Рейнхардта актрисы Елены Тимиг, хочет ли она получить замок обратно. Та ответила отказом. Сегодня Леопольдскрон находится в собственности американского «Salzburg Global Seminar», в этом году в нем впервые прошел фестивальный спектакль – «Сон в летнюю ночь».

В войну зрителей становилось все меньше. Уменьшалось и количество постановок. В какой-то момент субсидии стали давать только на представления для солдат и работников оборонных предприятий.

После 1945 года «Имярек» вернулся в афишу. Многое изменилось со времен Рейнхардта.

Если герой Моисси принадлежал еще эпохе Просвещения, был готов к самосовершенствованию при малейшем к тому поводе, то после войны Аттила Хербигер играл человека, раздавленного чувством вины перед окружающими и небом. Но в целом трактовка Рейнхардта на протяжении многих лет почти не менялась. Варьировались лишь детали, и это постоянство прочтения вело к мумификации «Имярека», к падению зрительского интереса.

В годы мрачного царствования Караяна ситуация не улучшилась. Попытки обновить режиссуру «Имярека», пригласив на постановку Висконти, Питера Устинова или Дзеффирелли, не нашли поддержки у дирекции. Непревзойденным режиссером Караян считал самого себя. Из-за его вкусов даже отказались от приглашения на главную роль в пьесе Гофмансталя великого немецкого актера Оскара Вернера – тот хотел играть в постановке современного режиссера. Но вместо новаторов на возобновление «Имярека» звали людей из команды Рейнхардта, его учеников либо вдову Елену Тимиг. А единственная по-настоящему свежая постановка, сделанная для фестивалей 1961 и 1962 годов сыном Рейнхардта Готфридом, получила одобрение у критики, но не у публики.

Эпоху Караяна, возглавившего фестиваль в 1957 году, одни называют золотым веком Зальцбурга, другие – началом его кризиса. Меломанство не есть индульгенция, качество звука не отменяет интеллектуальных концепций. Газеты не стеснялись в оценках происходившего, мало кто жаловал это искусство самопрезентации и самопродвижения на рынке. Лишь Жерар Мортье, возглавивший фестиваль в 1989 году, переломил ситуацию. В Зальцбург стали приглашать тех, кто прежде был персоной нон-грата – например, великого дирижера Николауса Арнонкура, сторонника аутентизма в музыке, чьи взгляды бесили Караяна. Из оплота консерватизма Зальцбург превратился в центр художественного свободо­мыслия. Поначалу публика кипела от возмущения, «букали» едва ли не на каждой премьере. Но перевоспитание продолжалось недолго. Когда под занавес своего десятилетнего интендантства Мортье специально выпустил спектакль в старой, «караяновской» эстетике, возмущению зала не было предела.

Сегодня Зальцбург вновь переживает интересные времена. 2000‑е годы, прошедшие под знаком 250‑летия Моцарта (фестиваль показал все его 22 оперы) и рождения новых звезд, таких, как Анна Нетребко (мало где еще она капризничает так, как в открывшем ее миру Зальцбурге), завершились досрочной отставкой интенданта Юргена Флимма. Его заменит Александр Перейра, возглавлявший до этого Оперу Цюриха, театр с репутацией, не боящийся экспериментов, склонный скорее не к социальности, но «искусству ради искусства». Посмотрим, как это скажется на качестве постановок, появятся ли наконец-то режиссеры-радикалы, такие, как Петер Конвичный или Каликсто Бието. Билеты здесь и так одни из самых дорогих в мире, но в большинстве случаев они того стоят. Экономвариант образования позволяет обойтись записями: по вечерам в центре города на огромном экране показывают лучшие спектакли прошлых лет и нынешние премьеры. Но стоит ли говорить в жару о мороженом, когда его можно съесть? 18‑й площадкой «Большого мирового театра» стали сцены Зальцбурга. Правда, их посещение не включено в стоимость билета на выставку.

Выставка в Зальцбурге продлится до 26 октября. Стоимость каталога (английский и немецкий языки) 22 евро.

Материал опубликован в журнале "Лехаим", №10, 2010 г.