Что печатный текст — продолжение (extension) тела автора, я понял давно, и щелкание редакторских ножниц неизменно воспринимал как физическое насилие над собой — род кастрации. Перипетии с обложками переживал менее остро.

Первые два десятилетия моего авторства пришлись на советский период, сначала оттепели, потом застоя, и задумываться о внешнем оформлении публикаций было немыслимой роскошью. Не до жиру, быть бы живу. Напечатать, в обозримые сроки и желательно без купюр, — о большем не мечталось.

Но вопреки всему, монографическое издание чего-то своего вдруг оказалось возможным. На протяжении большей части 70-х годов, до самого отъезда в эмиграцию (1979), мы с Ю. К. Щегловым печатали свою «порождающую поэтику» в виде грязноватых малотиражных (50–190 экз.) брошюрок под грифом Предварительных Публикаций Проблемной Группы по Экспериментальной и Прикладной Лингвистике Института Русского Языка Академии Наук (ПГЭПЛ ИРЯ АН СССР) — полумифической инстанции, сотканной из воздуха административным гением нашего шефа В. Ю. Розенцвейга. Полумифической, но и полуреальной — ровно настолько, чтобы законно претендовать на визу Главлита, за получением которой я лично возил нашу полусамиздатскую машинопись в его отделение, располагавшееся, насколько помню, в Оружейном переулке около Маяковской.
Оформлялись эти препринты с, что называется, опрятной бедностью, но мы раздавали их, — а иногда и продавали за умеренную плату, чтобы хоть частично окупить затраты, — с горделивым сознанием состоявшегося авторства.

Первая настоящая книга (основанная на диссертации по синтаксису языка сомали) вышла у меня в 1971 г. в издательстве «Наука» (тиражом в 750 экз., тогда очень скромным и потому мгновенно распроданным) под серийной желто-зеленой обложкой, с заглавием коричневыми буквами на белом фоне и без особых изысков.

А первым сочинением, украшенным чем-то изобразительным, было суждено стать нашей совместной со Щегловым брошюре «Математика и искусство (поэтика выразительности)» (1976), за взятку выпущенной издательством «Знание» в астрономическом количестве 45 600 экземпляров, какового нам все еще не удалось превысить совокупным тиражом нескольких десятков книг, вышедших с тех пор в России, Европе, Америке и снова в России.

Картинку мы не выбирали, но и не очень против нее протестовали. В небольшом квадрате был воспроизведен известный автопортретный профиль Пушкина, призванный представлять «искусство», соседствуя с серией цифр 0010011010000, символизировавшей, естественно, «математику», в ее электронно-вычислительном изводе. Цветовая гамма — зеленый квадрат, белый контур портрета, желтый основной фон с белыми полосами сверху и снизу, — глаз, в общем, не резала.

Внушительный гонорар был по-братски поделен между тремя членами преступной группировки: двумя соавторами-взяткодателями и издательским редактором-взяткополучателем.

Несмотря на подписанство и близость к диссидентским кругам, вплоть до соавторства со вскоре эмигрировавшим (1977) И. А. Мельчуком и увольнения из родной Лаборатории (1974), печатать статьи и препринты мне некоторое время еще удавалось, но о книгах приходилось забыть. Помню, как 1978 году, когда я собрался уезжать, Е. М. Мелетинский, нас со Щегловым всегда привечавший (и после моего отъезда приютивший мой домашний семинар по поэтике), уговаривал меня передумать.

- Алик, дорогой, — это был его стиль обращения, — не уезжайте. Что сделать, чтобы Вы остались?
- Что сделать? Ну, издайте мою книжку в серии с черепашкой.

С эмблемой в виде геометризованной черепахи выходила серия «Исследований по фольклору и мифологии Востока», выпускавшаяся Главной редакцией Восточной литературы издательства «Наука». Мелетинский был ведущей фигурой в ее редколлегии, и мои статьи в сборниках этой серии появлялись (например, в «Паремиологическом сборнике» Пермякова).

Казалось бы… Но в ответ Елеазар Моисеевич только махнул рукой.

Престижная черепашка мне улыбнулась, и вскоре я был уже в Вене — Амстердаме — Итаке — Лос-Анджелесе. Издание книг наладилось сразу, по-русски и по-английски, но сначала под обложками, отличавшимися все той же дежурной строгостью.

Прорывом стала соавторская (со Щегловым) книжка «Мир автора и структура текста», изданная в 1986 г. на университетские деньги в русскоязычном издательстве Игоря Ефимова «Эрмитаж» (Тенафлай, штат Нью-Джерси). Я вдруг сообразил, что пора пожать плоды западной предпринимательской свободы и личных знакомств в среде эмигрантской художественной элиты. За оформлением обложки я обратился к Вадику Паперному, с которым мы подружились в Санта-Монике, и он за умеренную плату сделал эффектный черно-белый кубистический дизайн, в котором известные фотопортреты рассматриваемых в книге писателей были то ли разграфлены некой решеткой на квадратики, то ли собраны из кубиков, но как бы начерно, эскизно, экспериментально. Некоторые кубики были слегка сдвинуты в сторону; одни из них являли пустые костяшки, а другие несли на себе соответствующие инициалы или обрывки текстов. Паперный обыграл наборы из кубиков, применяющиеся при обучении детей грамоте: на гранях изображаются буквы и объекты, названия которых начинаются на эти буквы, так что книга представала как пособие, обучающее чтению русской литературы.

Книга переправлялась, в основном с оказией, на родину, где, к удивлению художника и соавторов, дизайн обложки единодушно читался как тюремная решетка, призванная разоблачить засилье режима. А будучи так прочитан, вызывал возражения: «Ну, Мандельштам — да, сидел, ну, Ахматова, Зощенко и Пастернак, ладно, тоже жертвы сталинизма, но Чехов-то, Чехов у вас почему за решеткой?!» Аналогичным образом, по-видимому, интерпретировали обложку и компетентные органы. Так или иначе, экземпляры книги, посланные коллегам по почте, до них, как правило, не доходили, и один был в дальнейшем обнаружен мной в библиотеке ФБОН, в спецхран которой поступил, как мне объяснили сочувствующие сотрудники, прямо с таможни.

Первой книжкой, изданной мной в постперестроечной России, стал сборник рассказов «НРЗБ» (1991).
Это полиграфически непритязательное изделие на желтоватой бумаге оказалось точкой встречи нескольких знаменитостей: напутственное предисловие написал Василий Аксенов; в качестве техреда фигурировал организовавший компьютерный набор великий лингвист-ностратик Сергей Старостин, в дальнейшем член-корр РАН; а нетривиальный дизайн принадлежал Павлу Пивоварову, уже прославившемуся, под псевдонимом П. Пепперштейн, участием в арт-группе «Медицинская герменевтика». Тираж в 3000 экз. стоил мне то ли $100, то ли $200 и успешно разошелся.

Следующий опыт с творческим подходом к обложке имел место при издании моей стэнфордской книжки «Text counter Text» (1994). Я попросил художницу Катю Компанеец (бывшую жену Паперного и мою тогдашнюю подругу) сымпровизировать что-нибудь на тему одной из глав («Толстой в зощенковском зазеркалье»), что она, с некоторой опорой на Магритта, и сделала. Я был не вполне согласен, ибо полагал и полагаю, что в таких случаях изображения должны быть схематизированно и вольно цитатны, а не старательно воспроизведены от руки, пусть и с оглядкой на классику. Но спорить с художником, который «так видит», да еще и является близким тебе человеком, дело гиблое. И вообще, кто посмотрит дареному коню в зубы, тому глаз вон.

Параллельно в России, в издательстве «Советский писатель» (вскоре мутировавшем из «Советского» в «Современного») выходил отечественный вариант стэнфордской книги — «Блуждающие сны» (1992). Случайно встретив в коридорах Совписа Володю Медведева, их главного художника, а моего давнего знакомого, кумира нашего дворового остоженского детства, я легко уговорил его проиллюстрировать центральную в книге идею интертекстуальности сопоставлением пикассовских «Фрейлин» («Les Ménines») с их веласкесовским прообразом («Las meninas»).

Володя, по-видимому, дал соответствующие указания, но оформлял обложку не он сам, а другой художник (им значится Елена Ененко). Мечта идиота сбылась: на глянцевом черно-белом твердом переплете красовался фрагмент из Пикассо, а на форзаце к нему присоединялся Веласкес. Сшита книга была основательно, но забавлял формат: всем своим видом книжка напоминала советские путеводители по «Золотому кольцу». Я утешал себя мыслью, что на это оформителей толкнул финал моего послесловия к книге, где ей, с шикарной центонностью (Толстой — Руссо — Мандельштам), отводилась...

…полезная функция руководства читателями в лабиринтах литературных сцеплений, то есть <…> роль путеводителя. Книга, закрываемая читателем, претендует не более чем на статус путевых заметок. Путевых заметок одинокого мечтателя о прогулках по лабиринтам блуждающих снов.

Утешался я и решимостью при первом же переиздании кокетливое это послесловие из книги исключить. Переиздание же более или менее напрашивалось ввиду практически полного отсутствия тиража на книжном рынке (был ли он, несмотря на финансовую поддержку из Калифорнии, реально отпечатан, так и осталось издательской тайной).
Возможность представилась вскоре. Книгу взялось переиздать — с условием опять-таки денежной инъекции — б. издательство Восточной литературы, где двумя десятками лет ранее вышел мой «Синтаксис сомали» и меня помнили как востоковеда. На доллары мой университет не поскупился, и я, воспользовавшись случаем, добавил четыре новые статьи, послесловие снял, а за дизайном переплета обратился к другому старинному знакомому, художнику Игорю Макаревичу, еще недавно андеграундному. Его кубистический ремейк «Кружевницы» Тропинина спроецировал проблематику интертекстуальности на русскую почву. К сожалению, подвела переплетная техника (на этот раз, видимо, украли не весь тираж, а только клей), — при чтении книжка (1994) распадается на глазах, вторя макаревичевской фрагментации оригинала.

В том же году в издательстве «Carte Blanche» вышла, лишь немного опоздав к 100-летнему юбилею, наша с Мишей Ямпольским книга о Бабеле. Договариваясь с издателем, незабвенным Марком Фрейдкиным, я, во избежание сложностей, попросил свести дизайн обложки к минимуму — ограничиться заглавием. Марк понял меня буквально, и фамилии авторов блистают на обложке своим отсутствием. Тем эффектнее смотрится макаронически минималистское «Бабель/Babel». Рыжеватый цвет переплета меня никогда не радовал, да и склеена книга тоже не ахти как, но обезличивающий ляпсус («Смерть автора?!») делает наш конволют уникальным.

Затем была книга о Зощенко — в серии «Языки русской культуры» (1999). Рисунок для обложки я попросил сделать еще одного знакомого — Катиного сына Марка, начинающего художника. Чтобы проникнуться образом писателя, Марк, выросший в Калифорнии, не поленился почитать Зощенко в оригинале.
По моей наводке он посадил Зощенко — с известного шаржа Б. В. Малаховского (1935) — на велосипед (в книге есть глава о велосипедном рассказе «Страдания молодого Вертера»).

Вышло неплохо, но веки Зощенко оказались как-то странно полуприкрыты, а нос длинноват. Однако художник горячо отстаивал свое видение. Я взмолился:

- Марк, он же не еврей!
- Да? А мне кажется, что еврей, — судя по тому, что он пишет.

Сломить творческую волю юного гения мне не удалось. Да что-то в этом, пожалуй, и есть. Может, правда, еврей?

Издавать «Эросипед и другие виньетки» в «Водолее» (2003) было одно удовольствие. Женя Кольчужкин охотно шел навстречу во всех вопросах — о редактуре, составе, формате, обложке, — а за лишние $70 исполнил хрупкую мечту Лады о золотистой ленточке-закладке, тем более уместной ввиду провокационности указателя, куда я включил и имена, прямо не названные в основном тексте, так что книга лучше всего читалась сразу с двух концов.
На обложке мне виделась запавшая в душу картинка, где человек держит перед своим лицом маску — точную копию этого лица. Я расспрашивал знакомых художников и искусствоведов, никто толком не знал и все кивали на Магритта, однако у него я этого не нашел. И тут я вспомнил о картуне Сола Стейнберга, известном мне из работ Эйзенштейна: перо рисует человечка, рисующего пером такого же человечка, и так далее по кругу. Художника я пригласил опять-таки знакомого, на этот раз Ладиного давнего приятеля, как раз оформлявшего ее книгу о Мандельштаме (2003), — Ивана Сердюкова. С ним мы сразу сработались, и он подобрал для обложки теплый коричневатый фон, на котором белый стейнберговский контур смотрелся подкупающе.

Почувствовав, что мне все позволено, на заднюю сторону обложки я вынес не только похвалы виньеткам из реальных отзывов (А. Немзера и Л. Рубинштейна), но и blurb от имени покойного Хемингуэя (мною не выдуманный, но не исключено, что апокрифический): «Как становятся писателем? Я думаю, надо любить предложения. Вы любите предложения?»
Еще один рекламный отзыв удалось получить у Пригова (об этом я уже писал, но охотно повторюсь). Разыскивая картинку с маской, я обращался и к Д. А., но с тем же результатом. Тогда я наложил на него штраф — сочинить панегирик для обложки.
Ответ пришел на следующий же день:

Какая милая виньетка
Но присмотрись построже — нет-ка
Ли
В ней подвоха?

- А Ли так и давать отдельной строчкой? — спросил я по электронной почте.
- Так и давать. А Вам, что, строчки жалко?

Действительно, если давать Ли в ней подвоха одной строкой, пропадет не только по-хлебниковски величественная интонация, но и перебой метра — получится сплошной ямб, хоть и разностопный. А грамматически вызывающий перенос частицы –ка от глагола (присмотрись-ка) к нет, оказывается, имеет поэтические прецеденты, — недавно я наткнулся на нечто подобное в одной из былин.

Главный недостаток «Эросипеда» — обилие опечаток и неточностей, вина за которые ложится целиком на меня одного. На своем сайте я даже вывесил их список.

Далее последовал ряд книг с сугубо информативными обложками, включая две, вышедшие в издательстве РГГУ. Впрочем, скупая деловитость первой из них («Избранных статей о русской поэзии», 2005) была вырвана мной в нелегкой борьбе с главным художником издательства М. К. Гуровым. Мне нравились некоторые его предыдущие работы, но тут он предложил нечто, на мой взгляд, совершенно дикое: задумал весь переплет густо покрыть разноцветными факсимиле моей подписи. (Подозреваю, что в редакции бытовала мифологема, будто я какой-то такой-эдакий, незнамо какой особенный, — типа «творческ!», как говорил Палисандр.). Я решительно воспротивился, подчеркнув сугубый академизм книги, и М. К. обиделся не на шутку. Эскиз он в дальнейшем несколько раз переделал, но окончательный вариант показывать отказывался — несмотря на мои повторные просьбы и даже угрозу не подписать макет.

Доброжелательные общие знакомые объяснили мне, что я упустил момент как следует выпить с ним, что заранее сняло бы всякие трения. Увы, я не пью! Мне ничего не оставалось, как положиться на свое единственное достоинство — дар слова. При директоре издательства (симпатичном дядьке, в дальнейшем смещенном) я спросил Гурова, так ли плох эскиз, что его и показывать стыдно, и он сдался. Эскиз был строг, но прост, разве что фамилию автора предлагалось дать — в золотом тиснении — чересчур крупно. Я заподозрил насмешку над моим воображаемым величием, просил уменьшить, но безуспешно.

Вторую книгу в РГГУ («Новая и новейшая русская поэзия», 2009) делал тоже Гуров, но интерес ко мне у него, видимо, иссяк, и мы мирно сошлись на повторении дизайна. Беда подстерегала с неожиданной стороны. Тендер выиграла какая-то другая, чем обычно, более дешевая типография, и книжки (шрифт, бумага, фактура) выглядели неавантажно. Меня это мало беспокоило, — пока не зазвонил телефон и в трубке не раздался празднично-издевательский голос Владимира Андреевича Успенского, которому я незадолго до того преподнес книжку:

- Александр Константинович, — громогласное имя-отчество вместо обычного «Алик» уже настораживало, — пожалуйста, ничего не спрашивайте, а просто выполняйте мои указания.
- Слушаюсь, Владимир Андреевич, — я-то всегда называл его только по имени отчеству.
- Возьмите в руки Вашу книгу.
- Беру.
- Взяли? Раскройте на любом месте.
- Раскрыл.
- Теперь вплотную поднесите к носу…
- Поднес.
- … И понюхайте.
- Нюхаю.
- Ну что, Александр Константинович, Вы чувствуете, что Ваша книга ДУРНО ПАХНЕТ?!

Приходилось признать, что запах был малоаппетитный; видимо, на клее типография сэкономила особенно сильно. (Кстати, сейчас, когда я пишу эти строки, книга не пахнет, все прекрасно выветрилось.)

Так или иначе, с Гуровым мы в конце концов более или менее побратались, особенно после шумной презентации в Доме-музее Белого сразу двух моих книг (декабрь 2009 г.), на которую я пригласил и его. Поэтому, когда в том же РГГУ готовились «Очные ставки с властителем» (2011), я немного расслабился и в решающий момент не нашел в себе моральных сил отвергнуть его эскиз.

Описанию словами эта, не знаю, боевая этажерка на ножках, увенчанная двурогим месяцем (?!), с астериском, отсылающим к подстрочному примечанию с фамилией автора и названием книги, не поддается, но, по-видимому, мыслится как иероглиф некой бесчеловечной силы. Я спасовал и только по-свойски спросил М. К., чтó он пил, но он поклялся, что ничего, — образ привиделся ему во сне. Как было спорить со столь явным случаем творческого наития?! Для порядка я опросил сотрудников редакции (им картинка понравилась) и ближайших знакомых (никто особенно не кривился) и решил уступить, лаская себя мыслью, что такой обложки не было и не будет ни у кого никогда.

К сожалению, книга была подпорчена еще и тем, что, бросив все силы на дизайн, М. К. слегка исказил подзаголовок: вместо высоколобого «Статьи о русской литературе» на обложке стояло школьное «Статьи по русской литературе». Но кто считает? Даря книгу, я иногда замазываю серебристое «п».

В том же году в НЛО у меня вышла книга о Пастернаке, и обложка была по моей просьбе украшена известной фотографией поэта, стоящего у окна (работы Л. В. Горнунга, 1936).

А три года спустя то же издательство выпустило сборник моих статей «Поэтика за чайным столом», на обложку которого оформители поместили фотографию, где Толстой беседует с Чеховым у стола с то ли чайным, то ли кофейным прибором (Гаспра, 1901). Две замечательные обложки — и практически анонимные, без упоминаний о художниках! На служебных страницах наряду с редакторами, корректорами и компьютерными верстальщиками, скромно обозначены дизайнеры (в первой книге — Е. Поликашин, во второй — С. Тихонов).

Оформлять «Напрасные совершенства и другие виньетки» (АСТ, 2015) Елена Шубина пригласила самого Андрея Бондаренко. Заглавия виньеток он снабдил изящными росчерками, каждый раз немного разными, а для передней стороны обложки предложил веселый набор каких-то сказочных существ, явно клонивший к подрыву претензий автора на правду, всю правду и одну только правду. Я деликатно отклонил этот вариант, он признался, что это был пробный шар, и стал присылать другие эскизы, свидетельствовавшие о его хорошем знакомстве с текстом. В одном доминировал фаллический гоголевский нос, в другом на кушетке мадам Рекамье располагался, как бы это сказать, сидячий гроб, третий варьировал велосипедную тему. Все это был бесспорный высший пилотаж, но я, верный духу поэтики выразительности («Тема –> Приемы –> Текст»), продолжал занудно настаивать на адекватном воплощении идеи «напрасных совершенств». И получил его — в виде цветного носорога, с тупой уверенностью высящегося на покрытой чем-то вроде шерсти дорической колонне. Действительно, уникум фауны и символ классической культуры — по отдельности куда совершеннее, а один на другом — куда напрасней?!

Правда, столь уютно разноцветным и столь плотно упершимся в верхнюю плиту колонны носорог предстал мне не сразу. Первый эскиз был черно-белый, и там правое заднее копыто немного нависало над краем, как бы оступалось, аккомпанируя теме «напрасности».
Я радостно одобрил эскиз и вскоре получил его цветной вариант, восхитивший меня еще больше. Раскрашенные участки шкуры напоминали пестрое лоскутное одеяло (по латыни cento), но с таким же успехом в них можно было увидеть роскошное ковровое убранство или разноцветные латы — доспехи некого боевого носорога рыцарских времен. Причудливая раскраска не только подчеркнула составной характер этого экзотического покрова, но и иронически укротила его боевитость, сделав не столько устрашающим, сколько радующим глаз своей орнаментальностью.

По выходе книги меня ожидали сюрпризы.

Во-первых, она оказалась завернутой в целлофан, на самом видном месте спереди стояло красное клеймо 18+, а сзади чернело мрачное предупреждение: СОДЕРЖИТ НЕЦЕНЗУРНУЮ БРАНЬ.

Во-вторых, оскальзывающееся копыто было убрано с края шерстистой площадки и прочно утоплено в ней.

А в-третьих, из реакций просвещенных знакомых я узнал, что исходный носорог — не бондаренковский, от сохи, а классический, дюреровский (1515). Позор моего невежества с лихвой окупался обнаружением цитатности рисунка, вторившей цитатному заглавию книги (пушкинский источник которого очевиден тоже не для всех).

На изменение дизайна я поплакался Бондаренко, и он обещал при переиздании вернуть мое копыто в зону риска.

Но с новым изданием дело затягивается — бестселлером книжка не стала. Хочется думать, что из-за неоптимальной постановки копыта.