1.

Школьная история литературы состоит, в сущности, из родословий наподобие библейских: Державин родил Пушкина, Пушкин родил Некрасова, Некрасов родил Блока, Блок — то ли Маяковского, то ли Есенина, то ли и того и другого вместе, те вдвоем поднатужились и родили Твардовского (а позже, в очень уже преклонном возрасте, Евтушенко).

Над этим можно сколько угодно смеяться, но всё равно ловишь себя время от времени на мышлении родословиями. С уточненным, конечно, подбором родителей и утóнченной разветвленностью генеалогических линий: Ломоносов родил Державина, Державин — Пушкина и Тютчева, Пушкин быстро произвел Лермонтова, чуть позже Фета (ну а Тютчев — никого) — а дальше, после длительного периода недорода, старый, толстый, несчастный Фет, похожий, по слову одного советского писателя, «на раввина из синагоги Бродского» [1], при родовспомогательной помощи Полонского породил весь русский символизм, из которого, в свою очередь, произошло всё, что в первой половине ХХ века можно считать великой поэзией на русском языке — и Хлебников, и Ахматова, и Мандельштам, и, конечно же, Введенский с Хармсом.

Даже признавая известную метафорическую ценность полученных родословных древ, при смене взгляда с обзорного на приближенный мы обнаруживаем, что непосредственные «предки» у существенных явлений однозначно не вычисляются, поскольку создание поэтических языков происходит и осознается чаще всего сложным, неочевидным путем. Например, у Хармса и Введенского наследование шло прежде всего через отрицание, через глубокое пародирование всего комплекса «высокого модерна». «Символистский пафос», «символистский театр» — это то, что они ненавидели прежде всего в себе. В отличие от протестантов-акмеистов, аккуратно удалявших метафизические излишества, да и от футуристов, перенявших нижние, но вполне патетические регистры, обэриуты наследовали символизму, так сказать, «обратным ходом».

Последнее поколение «серебряного века», поколение Александра Введенского и Даниила Хармса, погибло — так ощущалось совсем еще недавно! — не оставив потомства. Русская поэзия второй половины ХХ века, чудесным и непостижным способом возобновившаяся в конце 1950-х и начале 1960-х годов из ничего, как бы из движения воздуха, не имеет прямых предшественников по «золотой линии» в этом, школьно-генеалогическом, смысле: рядом индивидуальных усилий она отделила себя от советского культурно-антропологического материала, из которого вышла (в обоих смыслах), как некий Мюнхгаузен, вытащивший себя за косичку из болота. Но само зияние, разверзшееся (по вполне ясным историческим причинам) во второй половине тридцатых годов прошлого столетия и остановившее череду поэтических поколений, стало вдруг затягиваться на наших изумленных глазах. Нам стали открываться фигуры и тексты, еще двадцать лет назад неподозреваемые.

Ну хорошо, тот факт, что по Ленинграду тридцатых годов шатался бездомный, беспалый, с шевелящимся на спине мешком кошек, пойманных на продажу в лабораторию Академии Наук, что-то бормочущий на смеси русского, французского, идиша и других наречий Алик Ривин [2] (автор, еще десять лет назад казалось, что «двух с половиной», а сейчас, после дополнительных разысканий и публикаций понятно, что доброй дюжины великих стихотворений), положим, ничего не доказывает — «безумный поэт» может возникнуть где и когда угодно. Но когда три года назад возникла книга блокадных стихов Геннадия Гора[3], ситуация пераеменилась: Гор перенял «чинарский язык» именно как язык, как способ представления, без его трагической по сути истории наследования-отрицания.

«Новый человек», «мальчик из Верхнеудинска», «молодой пролетарский писатель» без личных корней в петербургской культуре «серебряного века», Гор не имел прямого отношения к обэриутской полемике с символизмом [4]. Как не имел к ней отношения и Павел Яковлевич Зальцман (1912—1985), известный художник, ученик Филонова. Прозы его мы сейчас касаться не станем, тем более, что зальцмановский роман «Щенки», на мой вкус, один из лучших русских романов ХХ века, еще не опубликован. Собрание же стихотворных сочинений Зальцмана (почти полное) недавно вышло [5], что позволяет говорить о втором случае продления, использования и развития обэриутской языковой парадигмы.

2.

Отец Зальцмана, Яков Яковлевич, художник-любитель и автор небездарных, хотя тоже вполне любительских стихов, был немец и полковник русской армии, женившийся на Марии Николаевне Орнштейн, еврейке, по этому случаю крестившейся. Павел Зальцман родился 2 января 1912 года в Кишиневе, но тем же годом полковника перевели в Одессу, где семья и встретила (вначале вполне приветственно) революцию. С 1917 года Зальцманы бесконечно кочуют по городам и местечкам юга России — в поисках крова и пропитания. Летом 1925 года они перебираются в Ленинград.

Павел пошел в школу (в первый раз — до тех пор дело обходилось домашним образованием), его приняли в восьмой класс. Школа называлась «1-я Советская». Здесь познакомился он с Розой Зальмановной Магид, своей будущей женой, вместе с которой пережил первый блокадный год, дорогу в эвакуацию и тяжелейшие первые годы в Алма-Ате. Однокашником Зальцмана был, к слову, Всеволод Николаевич Петров (1912 – 1978), в будущем крупный искусствовед и автор написанной в 1946 году и опубликованной спустя шестьдесят лет восхитительной повести «Турдейская Манон Леско» [6].

Шанса поступить в вуз у Зальцмана не было — «происхождение: из дворян». С шестнадцати лет он работает, с восемнадцати на «Ленфильме» — проделывает быстрое восхождение по карьерной лестнице от подсобника к художнику-постановщику. «Художник кино» навсегда останется его основной специальностью (в послевоенной Алма-Ате, изгнанный по случаю космополитизма с местной киностудии, Зальцман находит себе вторую «основную» профессию — начинает преподавать историю искусства, для чего ему приходится изобрести себе никогда не существовавшее высшее образование). В 1929 году совершается важнейшее событие в жизни Павла Зальцмана — он приходит к Филонову, становится его учеником и членом МАИ («Мастера аналитического искусства»). Ученица Филонова Татьяна Глебова (по другим сведениям – Алиса Порет, тоже филоновская ученица) знакомит его с Хармсом, он посещает чтения обэриутов и начинает ориентироваться в том сложно устроенном кругу ленинградской «неофициальной культуры» конца 1920-х — начала 1930-х годов [7], куда входили не только «модернистские», т. е. «правые» по отношению к устанавливающейся соцреалистической ортодоксии движения и течения (как, например, Ахматова или круг Кузмина), но и, по мере вытеснения из официального фавора, движения «левые», «авангардные» [8]. С ортодоксальной точки зрения (или, точнее, с нескольких точек зрения, боровшихся за право сделаться ортодоксальными — пока такая борьба еще была возможна) все они были «формалистами» — правыми или левыми. Или даже право-левыми. Самое смешное, что — в отличие от «право-левой оппозиции», создавшейся в рамках общего политического фантазирования эпохи показательных процессов, — «право-левый формализм» был абсолютно реальной вещью — реальным человеческим кругом (или системой кругов и кружков) [9]. И даже реальной художественной позицией. Мандельштам был в 1930-е годы «право-левым формалистом», и он, конечно, двигался справа налево. Что доказывает, что Мандельштам был еврей. Если это кому-то нужно доказывать.

В конце 1920-х и начале 1930-х Хармс с Введенским тоже были «право-левыми», но как русские люди они двигались слева направо. Автоматическая, гормональная революционность юности была для них пройденным этапом. Точку отказа Хармса от «левого искусства» маркирует отказ от зауми. Это примерно 1933 год (элементы зауми встречаются у него еще в стихотворении на смерть Малевича 1935 года, но там их появление мотивировано темой, траурным возвращением на «левый фланг») [10].

Павел Зальцман писал стихи с детства. В детстве — очень талантливые, почти вундеркиндские («Уплывает розовая глина, / Ускользает ветерок. / Аист подымается с овина / И улетает на восток. // А за ним, скрипя и лая, / Сняться с места норовя, / Над колодцем тянется сухая, / Неживая шея журавля...» — это 1924 год, мальчику 12 лет!). В подростковом возрасте — тоже талантливые, но на разные лады — чаще всего на лад Маяковского (раннего), иногда на балладный лад, то петроградский, то одесский. В целом, можно было бы назвать их «стихами художника» (в данном случае будущего) — по цепкости взгляда и внимательности к цветам и очертаниям — если бы не проблески какого-то органического понимания ритмических и рифменных взаимосвязей, которое редко встречается у пишущих художников, концентрирующихся обычно на связанной с их ремеслом зрительной образности или же — наоборот — на прямом высказывании чувств и мыслей, их ремеслу труднодоступном. Но вот в 1932 году в Верхнеудинске, городе, где — любопытное совпадение! — родился Геннадий Гор, у Зальцмана появляется первое стихотворение в чисто обэриутском синтаксисе (но с собственной ослепительной изобразительностью):

Оцарапав клочья туч
О горелый красный лес,
Дождь прошелся кувырком
По траве. И улетел.
Сосны вспыхнули как медь,
Трубы кончили греметь,
Солнце сопки золотит.
За блеском дождевых червей,
За черными стеблями трав,
Туман застлал далекий путь
До шелковых синих снежных гор.
А тут горят стволы,
Текут куски смолы.
Мы расправляем грудь,
И вспыхивает медь.

(«Оцарапав клочья туч...», 1932)

По своему положению ученика Филонова исходно находившийся на самом левом краю ленинградского литературно-художественного социума, Зальцман запаздывает с «правением» на несколько лет. Элементы зауми встречаются в его стихах в течение всей первой половины 1930-х годов:

Саки лёки лёк лёк
Не твори мне смерти.
Смердь твор в глубину
Не залей водой. Потону...

(«Молитва петуха», 1933)

Стихи этого времени при всех их очевидных достоинствах интересны прежде всего «бытовым обэриутством» двадцатилетнего — тем, как на еще не созревшем человеческом и поэтическом сознании отражаются сложнейшие процессы перестройки синтаксиса поэтического высказывания, производимые Хармсом, Введенским и Заболоцким. Но это сознание созревает очень быстро. В 1936 году Зальцман сочиняет стихотворение «Щенки» — на том уровне красоты текста и глубины дыхания, который позволяет говорить о нем как о по-настоящему значительном поэте:

Последний свет зари потух.
Шумит тростник. Зажглась звезда.
Ползет змея. Журчит вода.
Проходит ночь. Запел петух.

Ветер треплет красный флаг.
Птицы прыгают в ветвях.
Тихо выросли сады
Из тумана, из воды.

Камни бросились стремглав
Через листья, через травы,
И исчезли, миновав
Рвы, овраги и канавы.

Я им кричу, глотая воду.
Они летят за красный мыс.
Я утомился. Я присяду.
Я весь поник. Мой хвост повис.

В песке растаяла вода.
Трава в воде. Скользит змея.
Синеет дождь. Горит земля.
Передвигаются суда.

(«Щенки», 1936)

3.

Начинаются пятнадцать лет, для человека Павла Зальцмана беспредельно мучительные и страшные: начало массовых репрессий, война, блокада, гибель отца и матери, эвакуация в Казахстан, лишь на несколько дней опередившая угрожавшее ему как «немцу» этапирование, первые полуголодные, полубездомные годы в Алма-Ате, изгнание с киностудии и потеря заработков — теперь уже неприятности обеспечивало «еврейское происхождение», хотя при этом, находясь в качестве «лица немецкого происхождения» под административным надсмотром, Зальцман вплоть до 1954 года не имел права покидать Алма-Ату. И одновременно это лучшие пятнадцать лет поэта Павла Зальцмана.

Стихи пишутся преимущественно «по дороге» — в гостиницах, машинах, поездах, что при профессии автора и естественно. Особую группу, не в содержательном смысле, а в качественном, составляют стихотворения, написанные летом 1940 года в дачном поезде Бергардовка — Ленинград. Вот одно из самых ярких:

Какой-то странный человек
Был пастырем своих калек.
Он запускает их с горы,
Они катятся как шары,
Потом кладет их под горой
В мешок глубокий и сырой.
Там в сокровенной темноте
Они лежат уже не те.

(«Псалом II», 22 августа 1940
Поезд из Бернгардовки в Ленинград)

Особое нагнетание в поэтическом потоке Зальцмана создается с началом войны и особенно с началом блокады. Животный голод и смертный ужас, полная отмена пусть плохонькой, страшной, советской, но все же цивилизации накладываются прямым, усиленным по жесту высказыванием собственного, личного переживания на обэриутский стих, как правило, не имеющий своего «я» (лишь иногда говорящий от имени даже не персонажей, это было бы для обэриутов слишком просто, «по-сказовому», а от имени участвующих в стихотворении образов — в том числе и людей, в том числе и совокупной множественности «обэриутского мы»). Уже Гора с его «Блокадой» достаточно было бы для постановки вопроса о поэтическом языке, оказавшемся практически возможным в ситуации по ту сторону всякой цивилизации — но, как выяснилось, не по ту сторону культуры. Сейчас, с введением в оборот стихов Зальцмана, можно начать думать о своего рода «блокадном тексте» в неподцензурной русской поэзии:

Мы растопим венец на свечку,
Мы затопим мольбертом печку,
Мы зажжем запломбированный свет,
Мы сожжем сохраняемый буфет.
Я проклинаю обледенелый мир,
Я обожаю воровской пир.
Мы от всех запрячем
Ароматный пар,
Мы у дворника заначим
Хлеб и скипидар.

(«Застольная песня», ноябрь или начало декабря 1941
Загородный, 16)

Блокадные стихи Гора и Зальцмана объединяет (и отличает от собственно обэриутских) не просто появление конкретного «я»/«мы» с его высказываемым переживанием, то есть использование принципиально нелирической обэриутской интонации «в лирических целях» (похожий процесс, что любопытно, происходит и у позднего Введенского, венчаясь великой «Элегией»). Речь, в конечном итоге, идет о пафосе, о месте человека в мире, о допустимой громкости его голоса. Обэриуты восстали против космического пафоса русского символизма, он казался им смешным и стыдным, но, в отличие от акмеистов — умных, талантливых, буржуазных людей, родившихся в России в предположении, что у нее будет совсем другая история, — были не в силах от него отказаться. Поэтому они вывернули его наизнанку и таким образом сохранили, в т. ч. и как альтернативу для советского пафоса любого сорта. И Гор с его уходом в мифологию кошмара, и — в особенности — Зальцман, постоянно выясняющий отношения с мирозданием, могли, пока они находились в контексте обэриутской интонации, позволить себе любое бесстыдство личного выкрика, любое форсирование именно потому, что в этом контексте оно звучало нестыдно, неопороченно или, точнее, очищенно:

Дайте, дайте мне обед,
Дайте сытный ужин.
А иначе Бога нет,
И на хрен он мне нужен.

(«Дайте, дайте мне обед... », ранняя весна 1942)

Это очень важное обстоятельство: поэтика обэриутского круга в целом совершенно не была предназначена для высказывания «элементарных» человеческих чувств и ощущений и если высказывала их, то имела в виду совсем другие вещи. И Хармс, и Введенский, и Олейников, да во многих проявлениях и Заболоцкий были действительно очень сложные люди, сосредоточенные на очень сложных, небытовых, неперсональных вещах — они были гении[11]. Применимость системы их индивидуальных языков, сведенных в проекции к некоему метаязыку (который мы для простоты называем обэриутским), для непосредственного лирического высказывания о простом, «человеческом» и означала потенциальную возможность для этого языка сделаться поэтическим языком эпохи. Если бы эпоха была другая.

4.

Но эпоха была та [12].

В эвакуации Зальцман продолжает писать — это его реакция на мучительство жизни. Среди стихов первого алмаатинского десятилетия такие выдающиеся, как «Апокалипсис», «Мы мечтали о приятной смерти...», «Весна» или «Уланд». Со временем появляется жилье, работа на киностудии, преподавание, он снова занимается искусством (сосредоточившись на графике и акварели). В 1954 году едет в Ленинград, где возобновляет старые знакомства и заводит новые (в том числе с И.Н. Переселенковой, своей будущей второй женой, которая представляет его Анне Ахматовой). Но в Ленинград не возвращается: этот город — без Хармса, без Филонова, без десятков и сотен других людей его времени — оказался ему чужим, а с практической стороны он не верил, что в состоянии ужиться с деятелями из ЛОСХа, да и на «Ленфильме» пришлось бы начинать с нуля. В Казахстане же Зальцман скорее преуспевает: с 1954 года и до самой своей смерти в 1985 году он главный художник «Казахфильма», с 1967 года член Союза художников, с 1963 — заслуженный деятель искусств Казахстана, участвует в коллективных выставках (преимущественно по части портрета и акварели) и устраивает персональные, продает работы и преподает. И сочиняет — по-прежнему не рассчитывая на печать.

Наблюдение за изменением его стихов чрезвычайно поучительно. На наших глазах ослабевает поле притяжения обэриутской и вообще модернистской поэтики, логика высказывания «выпрямляется», образное заострение сменяется иносказанием и иронией, оборотной стороной интеллигентского социального пафоса. Нет ничего более чуждого обэриутскому сознанию, чем ирония! В целом перед нами тексты совсем иного культурного круга — интеллигентская поэзия шестидесятых годов (на привычно высоком, хочется сказать, врожденном версификационном уровне). Время от времени и у «позднего Зальцмана» возникают стихи, напоминающие о Зальцмане «раннем», как, например, стихотворение 1968 года «Буонапарт в густом дыму... » с его замечательным началом: «Буонапарт в густом дыму / В сражение бросается. / Боюсь собак и не пойму, / Зачем они кусаются... » — и не менее замечательным концом: «...Есть радость верная одна / В оплату нищей скуки – / Чужая белая жена / В отрубленные руки». Это предпоследнее дошедшее до нас стихотворение Зальцмана. Последнее, насколько можно судить по своду его стихотворений, — четверостишие, помеченное 25 июня 1970 года:

Согласно закона вонючей природы,
Болтаются звезды. Плодятся народы.
Говном наслаждаются черви в клозетах,
Минуя портреты на мятых газетах. —

вполне наглядно иллюстрирует сказанное о эволюции его поэтики.

5.

Есть один важный историко-культурный механизм, внутрь которого мы попадаем, наблюдая на хронологической развертке за поэзией Павла Зальцмана, за ее расцветом в поле притяжения обэриутской языковой парадигмы и за ее постепенным переходом — в отсутствии «подачи напряжения из вырабатывающего энергию центра» — в другую культурно-языковую общность.

В истории каждой литературы существуют, как известно, эпохи расцвета, «золотые века», когда создаются языки и тексты, определяющие эту литературу на десятилетия или даже столетия вперед. Во Франции, например, это время Расина, Мольера, Лафонтена и Буало, в Германии — веймарская классика, а в России — ясное дело — «пушкинское время», условно говоря, от Жуковского до Лермонтова. Поскольку в интенсивно развивающейся культуре такие эпохи время от времени повторяются, опровергая или парадоксально подтверждая предыдущие, то их, с опорой на исходную мифологию, приходится называть «серебряными», «бронзовыми» и не знаю еще какими веками, присваивая им таким образом ничем не заслуженное «понижение сортности» — десятые-двадцатые годы ХХ века во французской культуре ничуть не менее существенны, чем классицизм XVII-го, а русский «серебряный век» качественно не уступает «золотому» (количественно, «по выходу», его, вероятно, превосходя).

В центре каждой такой эпохи находится «группа гениев», состоящих в интенсивном дружеском, а иногда и не совсем дружеском общении. Но этого далеко не достаточно — гении, даже группами, встречаются во всякие времена. Необходима еще среда вокруг, перенимающая и транслирующая создаваемый «гениями» и/или доводящийся ими до совершенства язык — штабу необходима армия. Входящие в эту «окружающую среду» художники, особенно следующего «призыва» (т. е., проще говоря, младше по возрасту), освобождены от необходимости создавать язык (не собственный, авторский — от этого не освобожден никто, а общий), от необходимости вырабатывать критерии качества, и в этом синергетическом поле им удаются шедевры, которые бы в другое время и в другом окружении не удались.

Введенский, Заболоцкий, Хармс, Олейников были создающими напряжение гениями.

Геннадий Гор или Павел Зальцман были «ближайшим окружением» — не в личном, а в художественном смысле.

Всякое сослагательное наклонение в истории нелепо (особенно после превращения за последние два-три десятилетия спекуляций на тему «альтернативной истории» в верный признак тривиальной литературы и тривиального сознания), но здесь мы не можем не видеть, какого расцвета лишили русскую литературу исторические обстоятельства, как уже все было готово для этого расцвета в Ленинграде конца двадцатых — начала тридцатых годов.

И Павел Зальцман, солдат несозванной армии чинарей, с его десятками выдающихся стихов и как минимум одним близким к гениальности романом в ранце, принадлежал бы в конечном итоге к ее маршалам.

Примечания

[1] Паустовский К.Г. Повесть о жизни. Кн. 4-я: Время больших ожиданий.

[2] О нем подробнее: Юрьев О. А. Заполненное зияние Новая Камера хранения. Временник стихотворного раздела Новой Камеры хранения за 2004 – 2006 гг. СПб., 2004.

[3] Gor Gennadij / Гор Геннадий. Blockade / Блокада. Gedichte / Стихи / Aus dem Russischen übersetzt und herausgegeben von Peter Urban. Wien, 2007. О нем см.: Юрьев О. А. Заполненное зияние – 2 Новое литературное обозрение. № 89. 2008 (или: http:www.newkamera.de/lenchr/gor.html).

[4] Как, скажем, не имел к ней отношения и Олейников, что ставит его наособицу среди обэриутов-чинарей-или-как-угодно-их-назовите. Но Олейников пародировал уже их, «пародистов», бытовой и поэтический (анти)пафос, его травестия — двойной возгонки.

[5] Зальцман П. Я. Сигналы Страшного суда. Поэтические произведения / Сост., подгот. текстов, послесловие и прим. И. Кукуя. М., 2011.

[6] Петров Вс. Н. Турдейская Манон Леско Новый мир. № 11. 2006.

[7] Подробнее о ней см.: Юрьев О. А. Даже Бенедикт Лившиц Лехаим. № 3. 2010.

[8] Впрочем, личные связи его с литературной составляющей этого круга можно оценить как вполне периферийные: по крайней мере, именные указатели собрания сочинений Д.И. Хармса и Дневника М.А. Кузьмина за 1934 г. имени Зальцмана не содержат.

[9] Можно даже говорить о знаковом «право-левом супружестве» — имея в виду брак Анны Ахматовой и Николая Пунина, авангардного искусствоведа и одно время даже комиссара петроградских музеев — в 1934 году он был уволен из Русского музея, где возглавлял отдел «новейших течений».

[10] Благодарю за обсуждение хронологии хармсовского «поправения» В. И. Шубинского, автора биографии Хармса (Шубинский В.И. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. — СПб., 2008).

[11] Очень точно эту разницу описывает в своих дневниках Евг. Шварц: «Однажды приехали к нам Хармс, Олейников и Заболоцкий. <...> Скоро за стеклами террасы показался Каверин. Он обрадовался гостям. Он уважал их (в особенности Заболоцкого, которого стихи знал лучше других) как интересных писателей, ищущих новую форму, как и сам Каверин. А они не искали новой формы. Они не могли писать иначе, чем пишут. Хармс говорил — хочу писать так, чтобы было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой. Они были гении, как сами говорили шутя. И не очень шутя» (Шварц Е.Л. Живу беспокойно... (из дневников). Л., 1990. С. 507-508).

[12] О пути Павла Зальцмана, его жены и их дочери Лотты из Ленинграда в Алма-Ату и о первых мучительных годах в эвакуации лучше всего прочитать в превосходно написанных воспоминаниях Лотты Зальцман: Зальцман Лотта. Воспоминания об отце. Материалы к биографии П.Я. Зальцмана Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим, 2007. (Издание труднодоступное, но текст есть в Интернете, на превосходно организованном, богатом материалами, в том числе литературными, и заботливо поддерживаемом сайте, посвященном Павлу Зальцману: http:pavelzaltsman.org.)