Евгений Коган: Почему вы перестали писать по-русски?

Михаил Иоссель: Потому что я перешел на писание на английском, и это стало поглощать все мое время. Это не легче и не труднее – просто по-другому. Русский язык по-прежнему для меня «бесплатный воздух» – он не оказывает сопротивления, если только я сам не придумываю себе какие-то ограничения в нем, что, в общем-то, является сознательной или подсознательной задачей любого писателя. Я им пользуюсь иногда для разрядки, для эмоционального отдохновения. Когда я перешел на английский, это сначала было механическим упражнением, средством поставить между собой и собой, между собой и собственной жизнью своего рода непреодолимую прозрачную мембрану, через которую не пробиваются грусть, тоска, депрессия, жалость к себе и прочее. Но потом это стало полноценным проектом, причем не только литературным, не только лингвистическим, но и, в определенной и все возрастающей степени, экзистенциальным. Проект перехода в другое человеческое качество, перевода себя на другой язык жизни – не только другой язык как таковой, но и другой способ мышления, другой способ – всего. Эмиграция разделила мою жизнь на две равные части: я уехал в тридцать, сейчас мне шестьдесят. В то время у людей было четкое ощущение окончания одной жизни и начала другой, тогда уезжали по сути навсегда. Эмиграция, особенно сопряженная с определенного рода психологическими ударами и моральными тяготами, состругивает, так сказать, с реального возраста человека несколько лет.

Ты неизбежно проводишь некоторое время в качестве ребенка, при этом являясь, разумеется, полноценным взрослым человеком. Всякий, кто говорит по-английски лучше тебя – то есть, буквально любой человек – одновременно оказывается и умнее тебя, он тебя подавляет в любом разговоре, просто потому, что ты не можешь адекватно ответить. При этом второго рождения не происходит, жизнь преломляется только в концептуальном плане, само собой, а не в биологическом... Это – длинный вариант ответа на вопрос, почему я перестал писать по-русски. Короткий же ответ – увы, отсутствие времени.

Е.К.: Не понимаю, зачем писателю этот элемент преодоления, о котором вы говорите.

М.И.: Задача любого искусства – ограничить безбрежность выбора.

Человек собирается написать рассказ.
– О чем? Нужен сюжет.
– У меня не будет сюжета, будут размышления.
– Хорошо. А как зовут главного героя?
– Родион.
– А почему не Мария?..

Ну, и так далее. Зачем писать в рифму? Потому что так красивее. Да ладно, чем красивее?.. Выглядит это странно – сидит взрослый человек и придумывает что-то в рифму. Рифма затрудняет сам процесс писания, но из этой рифмы высекаются новые смыслы, которые направляют стихотворение. Рифма – искусственное самоограничение, «констрейнт». Для чего, скажем, Довлатов, не подозревая, что он пользуется «улиповским» ограничением, налагаемым на себя самого, избегал в одном предложении слов, начинающихся с одной и той же буквы?

Форма, сюжет, язык, имена героев, обстоятельства их жизни – все есть выбор, и, сокращая это количество бесконечностей, тем самым ты, усложняя свою задачу, одновременно облегчаешь ее. Этим как раз и занимались, играя, члены литературной группы УЛИПО, основанной Раймоном Кено и Жоржем Переком, – системой самых разнообразных ограничений, которые придумывает для себя писатель. Скажем, в одном из программных романов группы фабула такова: совершено убийство в многоквартирном доме, и известно, что убийца живет в нем же. Детектив продвигается из квартиры в квартиру, но по некоей неразъясняемой читателю причине может ходить только г-образно, «конем». Или, например, другой знаменитый роман, не содержащий ни единой буквы «е». На английский, к слову, его перевели без единой буквы «а», поскольку никакой осмысленный английский текст большого размера без единой буквы «е» невозможен.

Е.К: У вас было роскошное преодоление – в Ленинграде вы переводили американскую поэзию, сами писали стихи. Почему вы ушли от этого?

М.И.: Ну, я все-таки переводил поэзию не в рифму – это была американская поэзия. Главным же ограничением был как раз иностранный язык, тем более, я его тогда знал не слишком хорошо. Переводя, переводишь и себя в иное качество. Любое писательство – перевод, вообще говоря. Стихи я, к слову, тоже писал не в рифму, которая мне тогда казалась несколько неестественной. Если писать в рифму, думал я, то как по-настоящему талантливые люди, как Витя Кривулин или Лена Шварц, но такого таланта у меня не было. У меня, скорее, была другая склонность – склонность к нахождению новых смыслов, которых, насколько мне было это известно, не существовало в современной мне литературной тусовке, от которой я, непроизвольно, порой отделялся, отдалялся. Мне было не всегда интересно, скажем так, находиться в общем ее русле – я говорю, в частности, о «Клубе 81».⁽¹⁾×(1) Литературный клуб, образованный в 1981 году в Ленинграде и объединивший неофициальных писателей и поэтов Впрочем, это – нормальное положение вещей.

Е.К.: Но вы все равно были в клубе.

М.И.: Да, но мы, группа из нескольких человек, быстро откололись, образовав ту самую переводческую секцию, которая на самом деле была не совсем и даже совсем не переводческой: просто мы были людьми, условно говоря, западного направления. Сережа Хренов, Митя Волчек, Сережа Магид, Миша Хазин, я и другие – в первую очередь, Аркадий Драгомощенко, который был инициатором этого дела, как и очень многого другого. Он был основным источником интеллектуального и творческого питания среди нас... Под «людьми западного направления» я понимаю тех, кому, скажем, категорически не нравились ярые славянофилы или зоологические антисемиты, которых каждую ночь во сне ели евреи и которые в общем корпусе клуба имелись в наличии. Аркадий говорил про таких, что у них под сапогами скрипят селедочные головы. Нам сильно хотелось от них отойти в сторону.

Е.К.: «Клуб 81», или Ленинградский рок-клуб, или джазовый «Квадрат» — с позиции нас, сегодняшних, кажется, что все это было романтической идеей, способом вместе противостоять мороку, в который погружалась и погрузилась страна. А на самом деле все было не совсем так прекрасно, да? Вот эта общая, «легендарная» тусовка – она вообще была?

М.И.: Ну, скажем, условный «Сайгон» все же не подразумевал наличия в нем людей, которые круглосуточно боялись евреев. Сама большая общая тусовка «второй культуры» самопроизвольно делилась на группы. Что же касается «Клуба»… В нем были люди, которые с помощью того же «Клуба 81» пытались войти в официальную советскую литературу, стать членами Союза писателей, издавать книжки. Вполне нормальное желание. И одновременно им хотелось писать интересно. Там были по-настоящему талантливые люди, и даже плохие люди, которые там были, тоже были талантливы. Это были люди, которых что-то не устраивало, которые по каким-то причинам не могли пойти по официальной линии. В «Клубе» было достаточно людей, которые хотели одновременно и рыбку съесть, и сесть на это самое. И в этом тоже не было ничего особо необычного или предосудительного. Но были и другие, которым было интересно само пребывание в «Клубе 81», сам процесс жизни в его контексте.

Мне, к примеру, как, увы, и моим родителям, которые с ужасом следили за моей трансформацией из обычного, нормального инженера по электромагнитным полям в обитателя достоевского подполья и сторожа американских горок в ЦПКиО, было вполне ясно, что, если ты вошел в какое-то сугубо самиздатское, неофициальное и антисоциальное объединение, ты тем самым выкинул себя из круга нормальной, средней буржуазной советской жизни. Совмещать существование в подполье с жизнью советского человека на поверхности идущего в коммунизм общества было сложно, то есть невозможно – ты пришел на постоянное место пребывания, прямо скажем, в террарий, где собираются и говорят ужасные и дико политически неграмотные, враждебные, антисоветские вещи, где рассуждают о том, как переправить свои гениальные произведения на запад, в логово заклятого врага. Понятно, что на этих людях – нам подобных – клейма негде ставить, и, если ты нормальный, честный советский человек, ты туда не пойдешь, к этим отбросам общества, и не будешь их слушать и с ними выпивать. Ну, что тут долго рассуждать. Мы просто хотели быть свободными людьми…

Е.К.: И при этом объединились организацию под присмотром КГБ, которая по структуре повторяла официальные союзы писателей.

М.И.: Мы – наш узкий круг – не играли в игры тех, кто в первую очередь хотел, пусть на своих условиях, войти в советскую литературу. Мне было просто интересно приходить туда, выпивать и разговаривать о литературе. В нашем случае это был клуб друзей. Ты приходил и попадал в зону несоветской жизни, причем в компании хороших и приятных тебе людей. Для меня это был способ проведения жизни – тем более, что я тогда сидел в «отказе». Наша условно-переводческая секция собиралась в секции театральной, у Эрика Горошевского⁽²⁾×(2) Режиссер, театральный постановщик. – это был огромный лофт с покатым полом, если на него положить мячик, он бы покатился; такое гулкое пространство с большим столом и опасно свисающими с потолка электрическими проводами. Спустя какое-то время туда стали приходить американские писатели и поэты – например, и в первую очередь, Лин Хиджинян, одна из ведущих американских поэтесс, а еще Рон Силлиман и Барретт Уоттен. Они втроем потом написали и выпустили приличным тиражом прекрасную книжку «Ленинград».

Все началось со знаменитого джазового квартета ROVA под управлением Ларри Окса. Они приехали в Москву, там их никто не ждал, основатель «Клуба 81» Борис Иванов пригласил их выступить, и за ними потянулись поэты, Лин, а за ней и другие. Их становилось все больше, они привозили журналы и, главное, книги – сборники поэзии и прозы... В общем, кроме Аркадия, который был одним из основных фигур в «Клубе» и во всем ленинградском самиздате, насколько помнится, никто из нашего «западного крыла» не участвовал в «официальных» клубных делах.

Е.К.: Кроме «Клуба 81» существовала же и другая неофициальная литературная жизнь в Ленинграде. Вы пересекались?

М.И.: Ленинград, конечно, был центром самиздата, «второй культуры». Здесь выходили и «Часы», «37», «Обводный канал», и каждый из этих журналов организовывал вокруг себя силовое поле. Митя Волчек стал выпускать «Митин журнал» (название предложил Аркадий), даже мы с Сережей Хреновым делали «Предлог» (в основном, Сергей его делал, а идею нам подал тот же Аркадий). Но я мало интересовался другими объединениями, мне хватало того, что у меня было. В «Клубе» выставлялись художники, сюда они приходили выпивать, в углу тихо наигрывал Курехин, приходил Гребенщиков и внимательно слушал поэтов, которые писали стихи, мягко скажем, лучше, чем он. На наших глазах у Курехина начиналась «Поп-механика», и мы с большим удовольствием ходили на их выступления, тем более, они в «Клубе» порой и репетировали, как и театр Горошевского.

Е.К: Вы называете известные имена. А были те, кем тогда восторгались, но кого сейчас забыли?

М.И.: Думаю, что нет, хотя… Был чрезвычайно талантливый писатель Вася Аксенов – не Василий Павлович, а другой. Помню, у него было яркое необычное письмо. Мы с ним дружили и вместе одно время сторожили «американские горки». Он все время порывался уехать в Сибирь – не знаю, что с ним произошло потом. Был Петя Кожевников – человек, который участвовал в «Метрополе», но держался очень тихо… Я находился, повторюсь, в меньшем круге, и воспоминания обо всей совокупности тех людей у меня смутные. Всем было ясно, что Витя Кривулин очень талантливый. Было ясно, что Лена Шварц очень талантливая. Было ясно, что Аркадий Драгомощенко очень талантливый и фантастически необычный, хотя ему было тяжело, его не понимали, над ним насмехались – тот же Виктор Леонидович Топоров, к примеру, – называли его шарлатаном от поэзии, но он знал правду про себя и продолжал писать так, как писал, и это, думаю, требовало определенного мужества. Было видно и ясно, что Митя Волчек станет делать что-то интересное, и другие. То есть, все было понятно уже тогда.

Е.К: Как вы думаете, почему многие невероятно талантливые люди, принадлежащие к ленинградской «второй культуре», не выходили за стены города? Естественно, если не говорить о рок-н-ролле.

М.И.: В Москве было значительно больше иностранцев, разумеется. Они создавали эхо. К тому же, Питер не лежит на поверхности – это город подполья, город подземелий. Это город с сильной достоевщиной, а достоевщина всегда саботирует себя самое. Элемент саморазрушения был заложен во многих талантливых питерских жителях – тот же Олег Григорьев, который страшным пьянством целенаправленно совершал самоубийство. Достоевщина, склонность к психологическим вывертам, склонность к сидению в подвалах или обреченных на снос чердаках и мансардах. Хотя многим штучным людям, конечно, удалось вырваться на широкий простор. И, наконец, давайте подумаем – кто сейчас является главным выразителем русской идеи, главным российским философом? Шнур. А Шнур что говорит? «В Питере — пить». Очень простая идея – а что еще делать?

Все в буквальном смысле сидели в подвалах. Сторожили, кочегарили. Понимаете, в этом городе не распространяется эхо. Сырой, гниловатый воздух подполья. И Кривулин, и Шварц, и другие – штучные, как я уже сказал, люди, им было сложно подражать, и они не породили своей школы. Школа, все же, зиждется на теории, а не на самой литературной практике. В Питере были, конечно, различные ЛИТО, было знаменитое «Дерзание» при Дворце пионеров, клуб переводчиков, который вел тот же Топоров во Дворце молодежи, пока не вступил в Союз писателей, – все это было, но также было понятно, что Питер – город, стоящий обособленно, из него волны по России не расходились.

Е.К.: После того, как вы приехали в Америку, у вас не случилось разочарования? Вы читали американскую поэзию, переводили ее, пытались писать без рифмы – и вдруг оказалось, что все на самом деле не совсем так.

М.И.: Американскую поэзию я к тому моменту все-таки уже знал. Разочарование, скорее, произошло от мгновенно пришедшего осознания, что нельзя в Америке прожить, занимаясь писанием на русском языке. Как ни парадоксально это звучит. И, главное, я не ожидал, что так, по серьезному счету, плохо знаю английский. Очень много усилий и времени потребовалось, чтобы перестать быть тем самым вышеупомянутым ребенком.

Е.К.: Сергей Магид, которого вы выше упоминаете, в своей книге воспоминаний пишет, что вы всегда хотели стать американским писателем. Вам это удалось?

М.И.:Наверное, удалось, все-таки я, как ни крути, университетский профессор писательства на английском – здесь поставим условный смайлик. Но, собственно, что это такое — американский писатель? Эфемерида. Кем человек себя определяет, тем он, по сути, и является. Если человек пишет на русском, и его потом переводят на английский, является ли он американским писателем? Да – Довлатов стал явлением американской литературы, хоть я и не уверен, что он к этому особенно стремился. Исаак Башевис Зингер писал на идиш. Ну, и так далее.

Этакая антологическая воронка. Хочешь быть американским писателем – будь им. Если тебя, конечно, хоть кто-нибудь, кроме тебя и твоих близких, читает в Америке. Да даже если и не читают. В большой степени это – вопрос самоопределения. Хочешь быть американским пекарем – будь им. Скажем, вряд ли об этом так уж глубоко задумывался Набоков, но он, разумеется, стал и изначально был американским писателем. Бродский активно стремился к тому, чтобы стать американским поэтом и эссеистом – и стал им. Что касается меня, то я удовлетворяю всем внешним условиям американского писателя – я гражданин США, пишущий, печатающийся и преподающий литмастерство на английском языке. Впрочем, я теперь, последние двенадцать лет, еще и канадский... Но дело же не в этом.