Композитор Арво Пярт был авангард, а потом стал писать духовную музыку из трезвучий. Композитор Кшиштоф Пендерецкий был авангард, а потом стал писать под Шостаковича. Композитор Валентин Сильвестров был авангард, а потом стал писать тихие песни в мажоро-миноре.

Слово «авангард» здесь условное, никакого авангарда не существует, фетиш это или жупел, дело вкуса (Пярт и Сильвестров мне больше нравятся такими, какими они стали после, а Пендерецкий – каким он был до трансформации). Есть и другие похожие примеры, менее известные, но не менее показательные: Симеон Тен Холт, Вильгельм Кильмайер, Луи Андриссен. Есть очень известные, но не столь контрастные: Шостакович, Шёнберг, Барток.

В каждом случае мы имеем совершенно разные внешние обстоятельства. Различную плавность перехода, от безмолвного слома до неумолчной эволюции. Однако результат везде сходный: поздний стиль заметно мягче, чем ранний.

Когда я был моложе (думал ли я, что когда-нибудь напишу эту фразу!), то искренне удивлялся вышеописанным мутациям. Бывало, поздний стиль того или иного композитора – более благозвучный, порой более конформный – нравился мне больше, чем ранний. Но для себя я отвергал самую возможность смягчения. Я всегда буду искать, я не стану довольствоваться найденным и использовать его.
Сейчас мне 47 лет, и я должен признаться, что уже не столь уверен в своем молодом задоре. Боюсь, я медленно дрейфую – пока что психологически – к стилевой мутации или как минимум эволюции (которую мне все-таки еще не хочется претерпевать). Видимо, возраст и опыт меняют оптику/акустику в сторону большего консерватизма.

Но что это означает технически? Как это устроено изнутри – у меня и, возможно, не только у меня, но и у тех, кого я привык вчуже порицать, даже охотно слушая?

Раньше меня волновало звуковое событие как таковое – не только тембр или тело звука, но вообще любые его свойства, его нетривиальность, отдельность, неправильность.
А сейчас волнуют скорее отношения звуковых событий. Причем на любом синтаксическом уровне. Такие отношения могут быть и в одновременности, например, аккорд из красивого конвенционального звука и чего-то негармонического/шумового, – а могут проявляться на уровне формы в целом: например, когда в сочинении взаимодействуют как бы разные музыки.
Фокус на отношениях событий – по сравнению с фокусом на самих событиях – предполагает некоторое смещение восприятия. Сопоставлять два объекта значит уделять меньше внимания каждому из них, чем, возможно, их связи – и уж точно меньше, чем это было бы при рассмотрении их по отдельности.

Я уже писал о двойственном восприятии современной музыки: она, мол, одновременно и непонятная, и примитивная. Первое оттого, что правила игры неочевидны и чаще всего должны быть поняты по ходу данного сочинения. Второе следует из первого: игра по таким правилам вряд ли может быть сложной, потому что у слушателя не сформированы ожидания достаточной синтаксической глубины. Попросту говоря, для него неожиданно все происходящее в сочинении.

То есть в известном смысле это игра с нулевой суммой. Если ты занят созданием новых и непривычных объектов, то связь между ними в слушательском сознании будет ослабевать, как ни изощряйся. А если тебе важно второе, ты вынужден не слишком усложнять первое.

Понятное дело, этот эффект тоже масштабируемый, то есть в контексте целого сочинения – плавающий: на разных синтаксических уровнях эта нулевая сумма может возникать по-разному.

Так вот, чем дальше, тем интереснее мне становится более сложная игра по более простым правилам. Потому что сложность игры – понятие структурное. Это и есть та самая синтаксическая глубина, система повторения-различия от отдельного звука до целой формы, которая заставляет нас переживать музыку как личный опыт.

А может быть, это все от недостатка звуковой фантазии. Или просто возрастное, как в анекдоте про «они ищут, а я уже нашел»⁽¹⁾×(1) Купил мужик по случаю аккордеон, принес домой, сел на стул, нажал клавишу и давай мехи раздувать. Клавишу не меняет. Через два часа жена не выдержала и говорит: «Милый, сколько можно?! Другие, когда играют, по клавишам бегают...» А он ей отвечает: «Да, бегают, но они ищут, а я уже нашел!».

Раз уж я понимаю эти развилки насчет себя, то становлюсь более терпимым и по отношению к другим, с которыми, возможно, произошла подобная мутация. Да, всегда есть внешние обстоятельства, прорастающие во внутреннюю цензуру: конъюнктура рынка, политическое давление, эстетический прессинг дружественной среды или тусовки.

Так я предпочитаю думать – может быть напрасно, может быть, прекраснодушно. Но, по крайней мере, думать так значит практиковать относительно коллег презумпцию доверия и добросовестности, основу коммуникации как таковой.

Здесь та точка, где этика сходится с эстетикой. Дело в том, что каждый композитор еще и слушатель. Вот и доверяй как слушатель, если хочешь, чтобы тебе доверяли как композитору. Вступил в коммуникацию – можешь свое доверие отозвать и крыть последними словами автора, а то и публику. Но, как говорится уже в другом анекдоте, «мама сказала, это на потом»⁽²⁾×(2) Лежит в постели старый еврей при смерти, и вдруг чувствует из кухни приятный аромат. Подзывает дочь и говорит: «Кажется, твоя мать готовит фаршированную рыбу; принеси мне кусочек, очень хочется!» Дочь возвращается с пустыми руками и заявляет: «Ты прав, но мама сказала, это на потом»..