Что позволяет слушателю сразу понимать, тональная перед ним музыка или, так сказать, не очень? Откуда он знает, что до-мажорный аккорд — это именно до плюс ми плюс соль? Ведь в реальной музыке эти тоны никогда не подаются на блюдечке, как в учебнике; наоборот, аккорд может состоять, скажем, из четырех до, двух ми и трех соль — и все они отданы разным инструментам в разных регистрах, плюс какие-то из них повторяются, переходят друг в друга и т. д.
Ответ очевиден: эти детали находятся ниже того структурного уровня, который предназначен для слушателя: слышать аккорд как целостный объект. Очевидность другого рода — что именно этот структурный уровень слушателю привычен. Очевидно также, что привычен он ему в той мере, в какой слушатель воспитан в соответствующей традиции, самой распространенной частью которой как раз и является тональная — классическая — музыка.
Несколько менее очевиден ответ на следующий вполне естественный вопрос: почему именно эта музыка стала основой филармонического репертуара и распространила свое лексическое влияние далеко за пределы концертных залов?
Конечно, про это написаны музыковедческие труды, и исторические, и социологические.
Вполне ведь позволительная слабость, правда? Переформулирую вопрос: почему именно трезвучная гармония оказалась искомым двигателем музыкальной формы во всех смыслах — и внутри каждого сочинения, и исторически-эволюционно?
Вот смотрите. Сколько созвучий можно сделать из двух нот? (Напоминаю, мы ведем наш репортаж из зала европейской равномерной темперации, у нас тут октава делится на 12 полутонов.) Правильно, двенадцать. И они сразу слипнутся по признаку, кто с кем вместе составит октаву: терции с секстами, кварты с квинтами, секунды с септимами.
А сколько созвучий можно сделать из трех нот, если располагать их по терциям (ибо по чему же еще)? Всего четыре. Причем два из них — уменьшенное (из двух малых терций) и увеличенное (из двух больших) — будут неустойчивыми. А два оставшихся — как раз и есть мажорное (малая терция на большой) и минорное (большая на малой) трезвучия. И потом эти трезвучия можно кувыркать по октаве, закидывая крайнюю ноту с ног на голову или наоборот, и тогда получаются обращения трезвучий, и в них есть уже не только терции, но и кварты, и они приобретают совсем другое звучание.
А сколько созвучий можно сделать из четырех нот, если строить их опять-таки по терциям? Можете не считать, сразу скажу ответ: это неважно, потому что в каждом из них будет присутствовать интервал септимы, диссонанс. То есть все они будут неустойчивыми.
Вот и ответ, почему основное, базовое — именно тре-, а не дву- или не четырехзвучие. Потому что максимальная устойчивость, узнаваемость и структурная гибкость. На такой когнитивный каркас можно навертеть какой угодно архитектуры и декора. Что и делалось радостно в XVIII – XIX веках, пока сам каркас не начал оседать под собственной тяжестью.
Наконец, еще один вопрос: почему механизм работы довольно сложно (исторически, акустически, эстетически и т. д.) обусловленного стилевого маркера мне удалось объяснить на пальцах? И два наводящих подвопроса к нему: а) как нам удается буквально по одной секунде звучания понять, музыка какого рода, жанра, сорта звучит из проезжающего автомобиля и б) почему мы иногда мучительно и безуспешно гадаем о конкретном авторе, произведении или группе, какой бы крупный фрагмент ни слушали?
Вы, наверное, уже поняли. Есть самое верхнее деление — «всей» музыки — на традиции (индийская, китайская, профессиональная европейская, архаические фольклоры, гамелан — перечисление займет несколько экранов). Есть деление нашей европейской музыки — его грубую профанацию каждый может увидеть во вкладке «жанры» любого стримингового сервиса. Есть условное деление той же «классики» на средневековую, ренессансную, барочную и так далее до авангарда. «Эпохи» делятся на «стили», «стили» на «авторов», «авторы» на «произведения».
Чем крупнее рубрика, тем короче и проще стилевой маркер, позволяющий нам ее опознать. Чтобы понять, что перед нами джаз, достаточно секунды, мы мгновенно опознаем саунд; чтобы определить эпоху, надо услышать хотя бы минимально законченную мысль; чтобы догадаться о конкретных исполнителях, надо слушать еще дольше и улавливать не только что играется, но и как. Это как с литературой: что роман написан на русском, мы видим сразу; затем видим стиль эпохи и, наконец, автора.
Но, конечно, это если перед нами джаз (и русский роман). А если музыка карнатака (и роман на фарси), то будет «все одинаковое», сколько ни воспринимай. Как и в обратную сторону: даже самые базовые музыкальные рефлексы, свойственные нам, могут не иметь никакого значения для нашего визави из другой культуры.
Конечно, у нас тут везде трезвучия и доминанта тяготеет к тонике. Но это не всемирное тяготение, а локальные стилевые маркеры.
