Откуда есть пошли композиторы.
И что они пошли есть
В прошлой колонке я назвался тревожным м*даком. Это не самобичевание, а профессиональное самосознание. Чтобы объяснить его, мне придется рассказать, откуда вообще взялась профессия композитора. Буду грубо упрощать, но постараюсь не передергивать. (За датами пожалуйте в интернет.)
Сначала была устная традиция. Песнопения передавались от монаха к монаху. Потом, по мере увеличения количества песнопений и монахов — разные традиции, разные страны, — возникла необходимость фиксации. Сложилась невменная нотация. Невмы — это мнемонические знаки, которые указывают, как должна двигаться мелодия (знаю, неправильное слово, но здесь оно для простоты): вверх-вниз, постепенно-скачком, быстро-медленно. Это такая базовая памятка, наводка на резкость, суфлер. Если вы уже знаете, что петь, невмы вам подскажут. А если нет, то нет.
Ранние невмы выглядели так:
А поздние — вот так:
Примерно понятно, как и почему одни превратились в другие. Зачем запоминать, когда можно нотировать. А если можно нотировать, почему бы не делать это все активнее: не только мелодические контуры, но и примерное соотношение высот, и — очень отдаленно — ритм. Ну и чем больше параметров нотировать, тем сильнее развивается техника нотации. И понемногу превращается в медиум. Отделяется от породивших ее насущных надобностей.
А это трудности перевода. Язык ранних невм — язык поздних невм — современная нотация:
Почему я рассказываю про эти древние дела и что здесь важно для нашего разговора?
Слух в ходе истории уточняет музыкальные фигуры. Он слышит их все более дифференцированно, все более аналитически. Ранние невмы — это просто контур. Поздние уже обозначают интонацию, а ведь она может состоять из более чем одного тона; этот аспект, видимо, был недоступен более раннему слуху, мыслившему не тонами, а тонемами — простейшими соединениями тонов.
Современная нотация добавляет абсолютную высоту и ритм.
Вот этот переход от интегрального к аналитическому и есть зародыш композиции как рода деятельности. Если я слышу, что это не просто мелодический контур, а несколько тонов, я могу их скомбинировать по-своему. Com-positio, со-ставление.
Нотация и композиция всю дорогу шли рука об руку.
Еще простой пример. Пока речь шла лишь о том, что поется, в принципе достаточно было невм. Но постепенно на арену выходят музыкальные инструменты. Значит, нужно нотировать не только относительную, но и абсолютную высоту. Тут небольшое затруднение: ведь понятия абсолютной высоты еще не было, названия нот, придуманные Гвидо в монашеских и учебных целях, обозначали ступени лада. Но появляются ключи, рассчитанные на определенные высотные регистры, от сопранового до басового. Возможность фиксировать высоту влечет за собой возможность объединять в ансамбли очень разные инструменты и голоса. А это, в свою очередь, ведет к стандартизации самих инструментов — и, разумеется, к расширению возможностей для комбинаторики, композиции.
За всеми этими важными, но частными новациями проглядывает самое интересное. Шаг за шагом расширяя и унифицируя свои структурные и логические возможности, музыка — как образ мысли — трансформируется. Локальные причудливые закоулки, каждый со своим пространством-временем, раздвигаются, соединяются и образуют привычную нам сегодня декартову систему координат с тремя измерениями: высота по вертикали, время по горизонтали, тембр в глубину.
Когда такое положение дел осознано — то есть в эпоху начала партитурной нотации, — постепенно начинается следующее осознание: бесконечной делимости по всем осям. Хроматизм (в широком смысле) неотделим от самого принципа композиции, который более не ограничивается комбинаторикой уже известных величин, но постоянно находит новые.
Переход от интегрального к аналитическому мышлению совершается на протяжении всей истории европейской профессиональной музыки. Аналитизм постоянно захватывает все новые области, явления, параметры, компоненты, выразительные средства, что угодно. Поэтому энергия мутирует в информацию, (исполнительское) поведение — в (композиторский) текст.
Историю с невмами я привел как иллюстрацию. В некий исторический момент баланс первого и второго начала оказывается смещенным настолько, что более-менее устная традиция становится более-менее письменной (именно так, в рамках нечеткой логики).
В эпицентре этого становления и болтается композитор. Исторически я — агент текстовой экспансии. Я питаюсь энергией и произвожу информацию. Я хочу нотировать все больше параметров, контролировать все более мелкие движения исполнителей, конструировать звуковой результат все точнее.
Вот почему люди моей профессии такие нервные. А не потому что с дипломом, как выразился бы космический разбойник Мордон, ограбивший Трурля и Клапауция.
