Говорить про национальность в музыке можно только в очень грубом приближении; оно настолько грубо, что любой наслушанный читатель, надеюсь, сможет предложить контрпримеры по каждому пункту и попытаться выстроить свои иерархии и дефиниции.
Однако эта неточность определения заключена в самом предмете.
Мы всегда осмысляем свой выбор через сочетание нескольких абстрактных принципов — таких, какие выводимы из частных случаев лишь с некоторым аналитическим зазором, с усилием интерпретатора, всегда зависящим от его опыта. И неточность тем заметнее, чем более широкий стиль мы пытаемся определить.
Проблема необъятная, здесь можно лишь слегка затронуть ее. Вот, например, как можно говорить о национальном в современной музыке. Возьмем две фортепианные сонаты, написанные почти в одно время Галиной Уствольской и Сальваторе Шиаррино.
Уствольская, Соната для фортепиано No.6
Salvatore Sciarrino, Piano Sonata No. 4
Оба автора используют в качестве стройматериала кластеры — это когда звучит одновременно много соседних нот, не как аккорд, а как звуковое поле; на рояле кластер можно сыграть ладонью или локтем. Уж на что вненациональный «кирпичик». А все равно у Уствольской прослушивается истовый (или неистовый) знаменный распев:
Ансамбль «Сирин», рождественские песнопения в стиле древнерусского строчного трехголосия
А у Шиаррино — стихия инструментального концерта:
Антонио Вивальди, «Весна»
Не верите? Вот как можно заполнить зияющий контраст между Вивальди и Шиаррино (и от знаменного распева до Уствольской тоже можно протянуть похожую цепочку):
Ottorino Respighi, Pini di Roma
Franco Donatoni, Spiri
Luciano Berio, Chemins III
Итальянский характер — это виртуозность, концертирование (в значении соревновательности), некоторая калейдоскопичность, моторика прямого действия. В этом смысле Вивальди или Корелли не очень отличаются от Берио или Донатони.
Но это я так, махнул по поверхности. Вот с немецкостью галочку легко не поставишь. Почему генеральная линия музыкального прогресса (когда он еще наблюдался) связана именно с немецкоговорящими композиторами, от Баха до Веберна? (Напомню, что мы сейчас трендим в жанре «все о слонах на трех страницах»).
Виртуальное звуковысотное пространство (равно)проницаемо во всех направлениях. Как писал Сведенборг: «Вселенские небеса таковы, что всякий пребывающий в них находится как бы в центре всего, ибо он является центром наития всяческих небесных благ через свою собственную форму, и, следовательно, представляет собой образ небес, содержащихся отдельно в каждом, а тем самым делает его подобным себе и, таким образом, подобным телу (форме) человека».
Голландский музыковед Элмер Шёнбергер протягивал нить от этой мысли Сведенборга напрямую к баховской имитационной полифонии: тема проходит сквозь все полифонические голоса — то есть может быть басом, а может быть мелодией, звучит в прямом и обращенном (опрокинутом) виде. (Фуга в XIX веке вообще была синонимом «ученого» немецкого стиля; например, Глинка ездил в Дрезден учиться у теоретика контрапункта Зигфрида Дена — к вопросу о европеизме и о лингве-франке из предыдущей колонки ).
Иоганн Себастьян Бах, Кантата BWV No.50
«Источником всего» может быть тема, мелодия — а может быть серия, как сформулировал к 1923 году Арнольд Шёнберг. Это что-то вроде предварительно сочиненной формулы, которая принципиально не звучит, которую нельзя услышать, но которая пронизывает собой все произведение и доступна для анализа (чем не концепт скрытого Б-га?). Впрочем, наиболее показательные додекафонные произведения написал не Шёнберг, а его ученик Веберн. Чтобы организовать свои личные сведенборговские небеса, Веберну пришлось освободиться от романтической ритмики, мелодики, фактуры, которые господствовали у Шёнберга.
Это может быть тема фуги Баха или Брукнера, серия Веберна, «формула», из которой выводит свою композицию (Formelkomposition) Штокхаузен, или даже звуковое событие (Klangereignis) Лахенмана.
Брукнер, Симфония №5
Веберн, Вторая кантата op. 31
Хельмут Лахенман, Ausklang
Карлхайнц Штокхаузен, «Формула сна» из оперы «Суббота»
Что объединяет фугу, разработку симфонии, серийную или формульную композицию? Все они — способ или результат сгущения музвещества, которое по принципу подобия распространяется во все концы трехмерного Декартова пространства партитуры (равнопроницаемого, как у Сведенборга).
А вот если это вещество не столько концентрируется, сколько рассредоточивается во времени, если оно не фигура, а текстура — тогда получается французский стиль.
Клод Дебюсси, Балет «Игры»
Эдгар Варез, «Пустыни»
Жерар Гризе, Vortex Тemporum («Вихрь времени»)
Тристан Мюрай, «Тринадцать цветов заходящего солнца»
Уже Дебюсси сознательно противопоставлял себя немецкой музыке, прежде всего тогдашнему всеевропейскому кумиру Вагнеру — его громоздкому нарративу, напыщенной символике, умозрительной мифологии. Тут целый сюжет: как из выращенного Дебюсси импрессионизма (в технически-живописном смысле) вырастают фигуры Вареза и Мессиана; как один эмигрирует со своими антивербальными звуковыми плоскостями и объемами в Америку, готовя почву для Кейджа, Парча и минималистов; как другой, наоборот, превращает в музыкальное слово что угодно, вплоть до пения птиц, не оставляя места ничему, кроме слова; и как оба выходят в отцы для поколения послевоенного европейского авангарда — впрочем, взяв себе в крестные Веберна и снимая тем самым оппозицию условно-французской визуальности и условно-немецкой литературности.
Но это они исторически ее снимают. А так-то она никуда не девается.
Музыка как рассказ, как сюжет основана на том, что мы, во-первых, опознаем подобное на расстоянии и во-вторых, зарабатываем эту возможность, наблюдая изменения на более мелком уровне. Сходное разнесено во времени; различное поставлено рядом.
Механика визуальности совершенно иная. Пространство членится не так, как время. За это и уцепились французы в начале века, когда искали национальную идею в музыке, — что имело колоссальные последствия для всей европейской музыкальной культуры. Уже Дебюсси сознательно противопоставлял себя и т. д. — читайте закольцованный фрагмент несколько раз, заканчивая на словах «истории и даже теории слонов».
