Эжен Ионеско начал писать на французском, как бы находясь между ним и румынским. «Лысая певица» состоит из фраз, которые можно найти в разговорнике. Похожая история у Аготы Кристоф, чья «Толстая тетрадь» написана простыми / нераспространенными / назывными предложениями — Кристоф выучила французский уже в зрелом возрасте. Или вот Беккет: ему нужен был французский (опять-таки) язык, поскольку на нем ему было легче писать без стиля.
Язык не вел их за собой. Выражусь даже более нагло: их слова не слипались в текст. Их мысли наги. Как будто они высекали слова на камне. Ничего лишнего. «Без стиля», как определил это Беккет. На стиль, на орнамент у них, похоже, просто не было ресурсов — и им важно было именно их отсутствие.
Носителю языка такое отсутствие почти недоступно. У него в голове клей, питательная смесь, бульон, в котором растворены слова и понятия. Из-за этого он не может и слова сказать в простоте, чтобы от этого слова не раскинулись множественные связи, не протянулись в разные стороны понятийные полимеры, не образовался прото-синтаксис.
И не только сказать — прочесть тоже. Ионеско, Кристоф, Беккета я читал и по-русски, и по-французски; подозреваю, что во втором случае впечатление было ближе к тому, «что хотели сказать» авторы — именно потому, что ни для них, ни для меня французский не был родным языком.
Почти всю свою сознательную жизнь я размышляю о том, как мы мыслим, слушаем и представляем музыку. «Мы» — значит некое расширенное «я», размазанное по близкому социуму, с поправками на некритические отличия в том, что касается слуха и опыта.
Способность слышать внутренним слухом основана на опыте. Родной язык — будь он французский или музыкальный — это результат learning by exposure, обучения как естественного пребывания в среде. Упомянутые выше отличия — они потому некритические, что мой слушатель имеет примерно тот же музыкальный опыт, что и я. То есть его опыт, его learning by exposure во многом похож на мой.
Я никогда не мог себе представить, что такое не иметь музыкального слуха или опыта. Если они у тебя есть, ты обладаешь неким естественным преимуществом, — или, точнее, стартовым капиталом; ты можешь понимать и чувствовать эту динамическую систему изнутри. (Тут можно сделать длинное отступление про профессионализм и компетентность, но я не буду.)
А теперь я засомневался в том, что это и в самом деле преимущество. Засомневался, что если музыка это твой родной язык, то ты как его носитель можешь больше.
«Когда я пишу музыку, то не слышу ее. Если бы я слышал то, что пишу, я бы писал только то, что уже слышал». Так говорил Джон Кейдж. К этой мысли он возвращался много раз, и она неоднократно встречается в книге «Разговоры с Кейджем», собранной Ричардом Костелянцем из фрагментов интервью разных лет.
Мысль, поразительная в своей безыскусности. Мы можем лишь воспроизводить то, что уже восприняли раньше. Некоторые хотят делать новое, но — простите за избитую цитату Мамардашвили — «нельзя хотеть иметь новую мысль и потому иметь ее».
Будучи носителем языка, я в самом деле «могу больше» — но только до того момента, пока не захочу выйти вовне, к подлинной трудности высказывания. Настоящий выход вовне для меня должен быть связан с переходом к чужому языку. Чтобы быть как те писатели.
Какой язык может стать чужим для того, чей родной язык — европейская музыка? На этот вопрос композиторы после Второй мировой дали множество ответов. Среди них неевропейские музыки, музыка вне нотированной высоты звука, другие темперации, акусматика, сонористика, да много чего еще.
Но даже в этом пестром контексте случай Кейджа остается уникальным. «Нативные» композиторы хотели выйти из своей языковой среды в иные традиции и практики, где европейский слух и опыт перестали бы им помогать — а равно и стеснять. А Кейдж, наоборот, пришел в европейскую музыку как чужой.
Он не обладал гармоническим слухом. Эта аномалия так и осталась при нем, несмотря на профессиональное образование (учился у самого Шёнберга, между прочим). Конвенциональные связи между тонами — эта питательная смесь, этот бульон, в котором растворены музыкальные формы всех уровней, — оказались для Кейджа незначащими. Он принес с собой особый мир перцептивной невесомости, мир без гравитации выученных схем.
В этом мире перестают работать системы ожидания и обмана ожидания, в нем не действуют законы музыкальной информации, в нем за любым звуком может с равной вероятностью следовать любой другой и звуковой результат потому может быть любым — ведь «когда я пишу музыку, то не слышу ее».
Безразличие к связи между звуками — точнее, равное приятие любой связи между ними — Кейдж компенсировал повышенным вниманием к самим звукам. А ведь это примерно то же самое, что писать на чужом языке: у тебя есть имена вещей и действий, но ты не обязан сложить из них историю или картину. Ты способен видеть их отдельно — качество, недоступное носителю языка.
Я думаю о том, как важно отчуждение. Как важно быть гостем в собственном доме. Особенно если он у тебя есть.
