Мне всегда интересно, можно ли услышать национальность композитора — не только романтиков, цитировавших свой и чужой фольклор (как «Могучая кучка»), или постромантиков, все равно укорененных в фольклоре (Яначек, Бриттен, Пуленк). «Музыку создает народ, а мы, композиторы, лишь ее аранжируем», — эта сентенция Глинки с его времен сделалась неточна настолько, что сегодня уместен скорее хрестоматийно пародийный ее вариант, который завершается точкой после слова «композиторы». Или еще более острый, хоть и не столь известный: «Музыку создает народ, а композитор Арон жирует». То есть формалисты, безродные космополиты и тому подобные Ароны, не помнящие родства.
Можно ли услышать, что Лахенман (Helmut Lachenmann) — немец, Гризе (Gérard Grisey) — француз, а Шиаррино (Salvatore Sciarrino) — итальянец? Допустим, это трудно услышать. Отмотаем назад. Слышно, что Барток (Béla Bartók) и Кодаи (Zoltán Kodály) венгры, и ранний Лигети (György Ligeti) тоже; а более поздний Лигети, остался ли он венгром? Как услышать польское в Лютославском (Witold Lutosławski) и если да, насколько оно будет напоминать о Шопене (Frédéric Chopin), который был наполовину француз? Можно ли опознать немца в Бернде-Алоизе Циммермане (Bernd Alois Zimmermann), француза в Булезе (Pierre Boulez), итальянца в Ноно (Luigi Nono)? Тоже с трудом? А евреев в Фелдмане (Morton Feldman) и в том же Лигети? А в Малере (Gustav Mahler) или в Шёнберге (Arnold Schoenberg)? Или в Шёнберге — только немца? Понятно, почему Айвз (Charles Ives) американский композитор; а почему Кейдж (John Cage)?
Не бывает человека без этнической принадлежности и самоидентификации. Вопрос в том, как и в чем эта принадлежность проявляется, если этот человек композитор, и как эти проявления менялись и опознавались по ходу музыкальной истории.
Были времена, когда европейская профессиональная музыка считала себя центром мелосферы и лишь изредка оглядывалась на устную народную традицию. В конце XVI века, по мере зарождения оперы, это положение дел стало меняться. Вокальная полифония, эта альма-матер композиторского ремесла уступала территорию инструментальной музыке; от сочинения-конструирования (XIV–XVII вв.) центр тяжести сдвигался к сочинению-выражению (от XVII в., условно — рождения оперы).
Иными словами, пока музыка была скорее научной дисциплиной, пусть и с некими базовыми конвенциями на месте физических законов, национальный вопрос в ней не стоял. Это приближение очень грубое, но важное.
И барокко, и романтизм при всей своей несхожести конституировали национальный характер через набор стилевых маркеров; услышать их можно (было) довольно легко, потому что они были сосредоточены в основном на поверхности слуха. Попросту говоря, это были мелодические, гармонические, ритмические особенности.
В барочную эпоху, например, чтобы сориентировать слушателя на что-то специальное, давали подзаголовок «концерт в итальянском вкусе» или «увертюры а-ля франсез». Классики и особенно романтики прислушивались к народной музыке и тащили к себе все, что плохо лежит (то есть мелодии и ритмы, которые можно выдернуть из оригинального контекста).
При этом общая технологическая база («что должен уметь композитор») была вполне международной и менялась от эпохи к эпохе. Эта лингва-франка в XV в. была франко-фламандская, в XVII-XVIII вв. — итальянская (плюс французская как премиум-класс), в XIX в. — немецкая и итальянская.
XVI век, Josquin Desprez, Stabat Mater dolorosa
Первая половина XVIII века, Georg Philipp Telemann, Suite in E minor for two flutes, strings & continuo
XIX век, Ludwig Spohr, Symphony Nº9,Op.143 "The Seasons"
Когда в 1924 году, изобретя додекафонию, Шёнберг писал: «Сегодня я открыл нечто, что обеспечит немецкой музыке превосходство на ближайшие сто лет», — он подразумевал именно такую лингву-франку, «нулевую степень письма», профстандарт, опору любых стилей. В 1948 году ждановская сволочь атаковала «безродных космополитов» Шостаковича и Прокофьева именно в связи с тем, что лингва-франка — универсальный язык — у них был такой силы, что национальная надстройка выглядела на нем второстепенным придатком.
Ждановщина — как, между прочим, и додекафония, хоть эти понятия вообще из разных миров, — была сильнейшим пережитком романтизма. (Кстати, связь романтизма, тоталитарности и художественного монотеизма шёнберговского толка — хорошие темы для исследования). К этому времени великая река европейской музыки почти прекратила свое направленное течение и разлилась на множество рукавов и запруд. Каждый композитор, а то и каждый опус, хотели оказаться — и многие оказывались — уникальными проектами. Тем более интересно наблюдать национальные стилевые маркеры в музыке второй половины XX века; история возгоняет их с лексического уровня на уровень поэтики.
Но об этом — в следующей колонке.
