Карнавальность и алогичность весенней поры как нельзя лучше сочетаются с абсурдом и безумием обэриутов, группы деятелей русской культуры 20-30-х годов XX века. Творчество писателей Объединения Реального Искусства, в основном Даниила Хармса и Александра Введенского, и стало темой встречи в клубе «Мастерская». В преддверье Пурима проект «Эшколот» пригласил израильского литератора Рои Хена и отечественных литературоведов Леонида Кациса и Александра Кобринского обозначить еврейскую составляющую литературы ОБЭРИУ.//
Александр Кобринский. Фото Николая БусыгинаРезультаты штудий видны уже в произведениях 1929 года: Александр Кобринский разбирает со слушателями стихотворение этого периода «Ку, Щу, Тарфик, Ананан», указывая на некоторые отсылки к еврейской мистике. Так, один из основополагающих обэриутских иероглифов, шкап, символизирует объемность и замкнутость, некий центр, в котором пересекаются мировые силы: «...Там деревья стену кружат / шкап несется счетом три, / но всегда гласит Наружа: «как хотите. Все внутри»...» Здесь просматривается и намек на соотнесение шкапа с христианской Троицей («...шкап соединение трех сил...»).
Другим значимым семантическим объектом выступают ламедвовники, то есть тридцать шесть (само название происходит от гематрической записи числа буквами еврейского алфавита ламед и вав) тайных праведников. Согласно еврейской мистической традиции, наш грешный мир держится на плаву только за счет этих тридцати шести: будь их на одного меньше, грехи человечества перевесили бы, и бытие мира подошло бы к концу. Ламедвовник не может афишировать свою способность к чудотворству, не может помогать людям открыто. О нем никто не должен знать. Некоторые интерпретаторы считают, что если ламедвовник открыто совершит чудо или даже осознает себя, он немедленно умрет, а скрытым праведником станет кто-то другой.
Фото Николая БусыгинаКобринский отмечает, что одним из источников мистики хармсовской прозы может быть названа сказка рабби Нахмана о царском сыне и драгоценных камнях. В ней приближенные бездетного царя находят ламедвовника, который сперва заявляет, что не может творить чудеса, но потом все же помогает царю, и у того рождается девочка. Царь счастлив, но хочет иметь мальчика-наследника и снова посылает слуг к цадику. Тут выясняется, что, совершив явное чудо, ламедвовник перестает быть праведником. Число праведников не должно нарушаться, и его место заменяет новый цадик, который помогает царю неявно и потому остается ламедвовником после совершения чуда.
Хармсовская концепция чуда как анонимного акта повседневности и семантика шкафа по-новому открываются в «Мальтониусе Ольбрене»:
«Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удаётся, но зато ему начинает являться видение, всё одно и тоже. Каждый раз он различает всё большие и большие подробности. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдаётся изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с неё пыль. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своём видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину. Разработка. 16 ноября 1937».
По мнению Кобринского, ламедвовник становится ключевой фигурой не только в творчестве Хармса, но и в его мировоззрении: множество источников указывает на то, что Хармс примерял на себя образ одного из тридцати шести праведников своего поколения. Судя по всему, Хармс вообще имел склонность отождествлять себя с теми или иными персонажами еврейской сакральной истории. Кобринский рассказывает, что во время рождения Хармса его отец гостил у Толстого в Ясной Поляне; он позвонил матери Хармса и сказал: «Он будет Даниилом, и без разговоров», и впоследствии Хармс стал видеть пророка Даниила своим альтер-эго, себя осознавая чем-то вроде его инкарнации.
Леонид Кацис. Фото Николая БусыгинаСчитается, что еврейская проблематика в чистом виде не была свойственна этой группе. Но для русской культуры начала 20-х годов вопрос мистического осмысления революции и рубежа веков был особенно актуален. Тем, кто хорошо помнит настроения вокруг миллениума, возможно, покажется знакомой апокалиптика, свойственная тому времени: в ходу были размышления о так называемом «Третьем Завете» Святого Духа. Мережковский писал об этом так:
«В первом царстве Отца, Ветхом Завете, открылась власть Божья, как истина; во втором царстве Сына, Новом Завете, открывается истина, как любовь; в третьем и последнем царстве Духа, в грядущем Завете, откроется любовь, как свобода. И в этом последнем царстве произнесено и услышано будет последнее, никем еще не произнесенное и не услышанное имя Господа Грядущего: Освободитель».
Тогда ожидали Мессию из дома Давидова, и обэриуты наследовали эти настроения в контексте коммунизма и революции. Продуктом их рефлексии не всегда были тексты — мы знаем, например, картинки и сценические постановки Хармса. Кацис рассказывает об одной из них: «В один из вечеров на сцену выезжал шкаф. На нем, свесив ноги, сидел Введенский, внутри — Хармс. Он выходил из шкафа и читал что-то, написанное на длинных рулонах бумаги». Шкап в данном случае может быть интерпретирован как символ Ковчега Завета, рулоны бумаги — как символ Торы. По мнению Кациса, наполненность представления мистической семантикой указывает на попытку синтеза двух Заветов, прекрасно соответствующего эклектическим тенденциям того времени.
Рои Хен. Фото Николая БусыгинаНа идею переводить Рои навел создатель Тель-авивского театра «Маленький» Игорь Березин, предложивший ему сделать что-нибудь для нового спектакля театра: «Он сказал: “Все, я закрываю дверь, и когда я вернусь, переведи что хочешь, сколько хочешь. Переводи!” — и пошел готовить мне еду. Когда он вернулся, половина спектакля была готова. Я просто начал переводить для себя и оказалось, что я — переводчик». Рои показывает фотографии со спектакля «Старуха и чудотворец»: «Мы думали, что в Израиле это никому не нужно, а оказалось, что множеству израильтян близки и Хармс, и наше творчество. Спектакль играли три года подряд, и билетов невозможно было достать».
Рои читает свои переводы и делится трудностями, возникшими при работе с текстом. Показывает, как в том или ином случае выбирал между двух зол: буквальным значением и литературностью. «Уж я бегал, бегал, бегал и устал. / Сел на тумбочку, а бегать перестал...» - на этом примере он пускается в объяснение тонкостей значений различных слов, передающих на иврите «усталость», показывает, как выбирал близкий по смыслу корень, не забывая и о фонетике. «Извечная проблема выбора между смыслом и формой поначалу обходила меня стороной: я не подозревал о ней и пытался их совместить, не зная, что это невозможно».
Но перевод — не единственное занятие Рои. В этом году выходит его сборник рассказов (вторая книга после романа «Чернильные кони», вышедшего в 2005 году) «Тель-шель-Авив», в которой Рои мифологизирует родной город. Дабы подробнее узнать об этом сборнике и новом, еще не написанном, романе «Умереть», а также о месте русской культуры в жизни Израиля и буднях писателя, мы встретились с Рои в кулуарах.
