«Пока не начался Jazz» — это книга-воспоминание музыкального критика Александра Кана: ныне он работает на «Би-Би-Си», а в 1970-80-е годы принимал участие в новоджазовом движении Ленинграда. Те воспоминания, что послужили поводом и содержанием книги, принципиально отличаются от жанра мемуаров с их мемориальной тяжестью и предзакатной грустью. Возможно, потому, что герои этой книги по большей части живы, вполне здоровы и профессионально состоятельны — выступают, гастролируют с тем же воодушевлением, что и тридцать лет назад. Впрочем, достоверно судить об этом может только сам автор, прошедший путь от робкого неофита до музыкального критика.
Случилось это, по признанию автора, «году в 65-м, благодаря неожиданной дружбе со второгодником Славой Гордиенко, с которым мы почему-то оказались за одной партой. Славин старший брат был «радиохулиганом» (то есть выходил в эфир с помощью самостоятельно сконструированного радиопередатчика — этакое стихийное диджейство)». Наверное, то был первый намек на радиобудущее самого Кана, но сейчас речь о другом. О том, какую именно музыку выбирал херсонский парнишка тех лет для записи.
«Первая моя пленка содержала хаотичный набор записанных мной шедевров типа «Delilah» Тома Джонса, «House of the Rising Sun», несколько битловских песен — «Drive My Car», «Can’t Buy Me Love», «Satisfaction» Rolling Stones (рефрен этой песни сильно волновал). Плюс доступный вполне официально Дин Рид, среди песен которого почему-то оказалась и благожелательно воспринятая моей еврейской семьей «Хава Нагила», и даже некоторые образцы начинавшей заигрывать с поп-звучаниями советской эстрады».
А дальше тема радио разворачивается уже в полную силу: «…единственным источником просвещения был «Голос Америки». Специфика, правда, заключалась в том, что к началу 70-х Александр Кан превратился в более или менее просвещенного рок-фана, жаждущего все новой и новой информации. И опять помогло радио (на этот раз программы румынской редакции радио «Свободная Европа») — несмотря на трудности языка, который, впрочем, Алик каким-то непостижимым образом научился понимать. Другие источники — газета британских коммунистов «Morning Star», английское радио и газета польских коммунистов, по которой можно проверить правильное написание песен и групп.
По этой ли причине или по какой другой, но Кан решил поступать на иняз Тульского пединститута. Почему именно в Тульский? Сам автор свой выбор объясняет просто:
«71 год совсем недалеко отстоял от 67-го с его «шестидневной войной» и разрывом дипломатических отношений с Израилем. Вскоре, как гласила распространенная в кругах провинциальной еврейской интеллигенции молва, были введены негласные, но весьма жесткие квоты на поступление в хорошие престижные вузы «инвалидов пятой группы» — так евреи иронично называли себя по пресловутому «пятому пункту».
Одно преимущество у Тулы все-таки было: близость к Москве, куда, вместе с прочими туляками, Александр Кан и совершал ежемесячные набеги — но, разумеется, не за колбасой. События этого периода описываются во второй главе, «Эволюция», и любопытен угол зрения: жизнь человека как его музыкальное становление. Что, впрочем, понятно: увлечение наконец стало приносить практическую пользу, Александр превратился в «эксперта», и ему разрешали переписывать музыку бесплатно. Возможности расширились, а вместе с ними и музыкальные горизонты: от King Crimson до джазового авангарда оставался совсем маленький шаг. По приезде в Ленинград этот шаг был сделан — тогда-то и «…начался джаз». Но с этого момента автор тушуется, он словно сходит со сцены и садится в первый ряд.
Конечно, «Пока не начался Jazz» по праву аннотируется как первая книга об отечественном новоджазовом движении 70-80-х, но все-таки это не полное ее определение. Тенью от авторучки в ней скользит жизненный путь автора: сначала Херсон, затем Тула, Ленинград, а теперь остановка в Лондоне. Александр Кан признался мне, что сомневался, стоит ли включать свою личную историю в рассказ об известных теперь музыкантах. Он намеревался обозначить скромное свое присутствие в качестве слушателя, незаметного участника-соучастника скандальных по тому времени событий. Однако именно эти фрагменты, с атрибутикой советского музыкального быта, годом армейской службы и студенчеством, делают книгу привлекательной и понятной не только для ровесников автора, но и для тех, кто о советских временах знает понаслышке.
Потому как вне идеологического контекста в Советском Союзе существовать не удавалось никому — ни художнику, ни музыканту, ни литератору. И понять, как можно всерьез относиться к смешным, абсурдным, невинным, с нынешней точки зрения, вещам, многим сейчас не проще, чем поверить в загробную жизнь. Безусловно, то был другой, дико структурированный мир, но в этом другом мире играли free jazz. Что, впрочем, все-таки звучало неким диссонансом. Собственно, с этого начинается книга — с выдранной из середины главы о том, как в понедельник 12 апреля 1982 года состоялся концерт, из-за которого закрыли Клуб Современной Музыки, что базировался в Малом зале Дворца культуры Ленсовета и формально возглавлялся Александром Каном.
«Мы смотрели на публику: публика как публика, вполне для нашего Клуба Современной Музыки привычная и предсказуемая: джинсово-бородато-длинноволосая ленинградская богема, кочевавшая почти в неизменном составе по выставкам, литературным чтениям, джаз- и рок-концертам. Несколько мест на первом ряду администрация ДК попросила публике не отдавать и зарезервировать для «гостей».
«Смотри, — говорю я Курехину. — Перед нами простой выбор. Мы либо делаем сейчас концерт, как задумывали, и нас к чертям собачьим закрывают на следующий день. Либо пытаемся как-то спустить твою программу на тормозах, снять острые акценты, там пригладить, там сократить, там текст убрать — может, смилостивятся и оставят». Думали мы недолго. Диалектика в нашем молодом горячем бескомпромиссном сознании была нехитрой — что главнее: клуб или музыка?
…Концерт Crazy Music Orchestra, предтечи еще несуществовавшей тогда «Поп-механики» прошел в «полный рост» — с шаманскими камланиями, курехинскими прыжками, воющим саксофоном Володи Болучевского и несуразно эстетскими монотонными стихами Аркадия Драгомощенко».
Разумеется, подобное музыкальное исполнение не могло понравиться «гостям», и уже на следующий день «серые люди» подробно расспрашивали Кана о символике тех или иных исполнений, музыкальных, художественных, и вообще. Особое возмущение вызвала невинная, практически детская выходка Бориса Гребенщикова.
«Боб принес с собой надувной красный шарик, надул его прямо на сцене, привязал к гитаре, где тот довольно долго болтался, а затем в один из кульминационных моментов торжественно «лопнул» его специально припасенной булавкой. Вся эта процедура нашими «критиками в штатском» была воспринята — ни много ни мало — как издевательство над славными достижениями советской космонавтики. Они, в отличие от нас, не преминули обратить внимание на то, что злополучный понедельник пришелся на всенародный праздник День космонавтики — годовщину полета Гагарина».
Разумеется, Клуб закрыли. Но в России, как известно, нет худа без добра. «Мы уверенно двинулись в сторону союза с неофициальными писателями, художниками, рок-музыкантами, а контакты с Западом с закрытием клуба не только не прекратились, но со временем лишь усиливались». Советская власть, правда, также стала проявлять интерес в этом направлении: в газете «Комсомольская правда», например, была опубликована настоящая фамилия Севы Новгородцева — Левинштейн. С другой стороны, поскольку время во внешнеполитическом отношении было весьма напряженным, культурные связи в неформальной среде крепли. «Митьки», «аквариумисты», литераторы, художники стали частыми гостями различных консульств, в первую очередь американского. Правда, подобного рода мероприятия не остались незамеченными КГБ и даже послужили темой педсовета, специально собранного в училище, где преподавал Кан: «Повышение бдительности перед лицом активизации западных спецслужб в Ленинграде».
Разумеется, Кан не остался в стороне от событий, и сотрудники КГБ предложили ему проявить патриотизм и сознательность, то есть подробно рассказывать о своих встречах с иностранцами и о настроениях в среде знакомых музыкантов и художников. Намекали на возможные трудности на работе, но когда Александр с искренней готовностью согласился переквалифицироваться в дворники или кочегары, выложили главный козырь — письмо, в котором Кан делился впечатлениями от солженицынского «Архипелага» и прочей антисоветской литературы. За такую литературу тогда легко могли упрятать за решетку. Впоследствии, кстати, выяснилось, что настучала теща друга, которому было адресовано письмо, ярая сталинистка.
По счастью, после закрытия Клуба Современной Музыки особо жестких репрессий не последовало: Борис Гребенщиков и так уже был исключен из комсомола, уволен из НИИ; Курехин с самого начала был аутсайдером, которому нечего терять. Правда, на полгода отстранили от лекций Владимира Фейертага, приглашенного ведущим из Ленкоцерта. Другое дело, что Клуб Современной Музыки лишился сцены и крыши над головой.
То, что книга написана из далёка, временного и географического — заметно. В этом еще одна ее особенность — отсутствие драматичности, хотя по описываемым событиям видно, что жили тогда трудно и всерьез. Одной из возможностей духовно уцелеть оставалась эмиграция, которая волной 1973—1975-го унесла из Ленинграда значительную часть еврейской интеллигенции. Но и эту волну сумели поймать не все. Один из крупнейших знатоков джаза того времени Ефим Барбан не мог уехать по той простой причине, что его жена работала в «ящике». Но, опять-таки, нет худа: Ефим Барбан поддержал идею Клуба Современной Музыки и помог его создать.
Беззаботность и опасность того периода Александр Кан, минуя привычные клише, передал очень хорошо, почти документально. Похоже, это свойство человеческой памяти — события тридцатилетней давности пережиты, аккуратно сложены в коробки, как старые пластинки, кое-что из коллекции погибло при переезде, кое-что затерялось. То, о чем пылко мечтал коллекционер сорок лет назад, сегодня кажется пыльным и жалким — или же прекрасным и вечным, как первая любовь. И незачем душой кривить, пытаясь описать страх или счастье, которые уже прожиты, услышаны и оценены.
Хотя возможно, бесстрастность автора — дань не только возрасту. В конце концов, многие участники событий могут прочитать его книгу. Довольно щекотливая задача — писать о ныне играющих музыкантах, оценивая и характеризуя их творчество. Талантливый художник — всегда личность; как обойти его человеческие черты? Но сколько ни вчитывайся в текст — ничего личного, тем более интимного. Ни одной любовной интриги: женщины выступают женами, или соратницами, или исполнительницами.
Короткий, как и глава о ней, пример — певица Пономарева.
«Она — краска, мощный, яркий и сильный инструмент, который в каждом проекте, где она появлялась, играл роль, предписанную ей лидером. У Курехина, который, как правило, давал ей полную свободу, она была воплощением дикой, необузданной страсти, он даже не пытался ею руководить или управлять, просто отводя ей целые куски в своих концертах. Она была не только голосом, но и образом — жгучая брюнетка-цыганка с копной развевающихся волос, с горящими глазами, в узком, обтягивающем, ярких цветов комбинезоне. Вапиров, наоборот, под нее строил композицию. На альбоме «Invocation» («Заклинания») вся первая сторона, 26-минутная композиция «Заклинание духа», подразумевает и по замыслу, и по исполнению именно такой магический, цыганский, шаманский голос. Гребенщиков и вовсе использовал ее как инструмент, которым своими неритмичными диковатыми подпевками делал шаманскими его собственные монотонные заклинания в «Мы Пили Эту Чистую Воду».
По этому отрывку хорошо видно: Кан — историк и музыкальный критик, не более того. Связанный с фигурантами воспоминаний многолетней дружбой и сотрудничеством, иногда единомыслием, нынешний Кан легко уходит от старых пристрастий, и его слог холоден, как лед на Неве. Достаточно прочитать «феноменальное впечатление» от выступления, скажем, ансамбля «Архангельск» или абзац про нелегкий характер лидера группы Владимира Резицкого:
«Мы спорили до посинения, причем я выступал в роли адвоката его собственных музыкантов, поток претензий к которым у него был бесконечен».
Поистине, деликатность автора безупречна. Проговаривается он в других вещах:
«Так же, ценой жесткости и суровой дисциплины, достигалась и слаженность, отточенность ансамбля. В таком авторитарном стиле управления свободной по определению демократической музыкой таился известный парадокс, который нередко ставил в тупик наших западных коллег и единомышленников, привыкших к демократическому характеру музыки».
Умение обходить острые углы, воспитанное, надо думать, еще в советские годы, помогает автору безошибочно подбирать нужные слова, чтобы никого не обидеть, и в то же время высказаться. Например, про известных питерских музыкантов Вячеслава Гайворонского и Владимира Волкова, которому в ту пору было не больше двадцати:
«В моем описании дуэт кажется чуть ли не идеальным воплощением творческих идей Гайворонского. Так мне представлялось тогда, так же по прошествии многих лет кажется и сейчас. Не исключая собственной ностальгической сентиментальности и рискуя навлечь на себя недовольство самих музыкантов, осмелюсь предположить, что именно в этом дуэте каждому из них удалось выразить себя в максимальной степени».
Умеющий читать между строк — прочитает. Непосвященный читатель, скорей всего, не заметит, а сами музыканты не избалованы вниманием музыковедов — пожалуй, они будут только рады, что кто-то подумал о них.
С другой стороны, Александр Кан очень точно определяет основные направления работавших на сцене Клуба групп или музыкантов:
«Вапиров [представлял] джазовую школу и строгую композиционность. Чекасин — джазовый театр. Гайворонский — широчайший охват мировой музыкальной культуры. Летов с Макаровым — не скованную никакими рамками традиции свободу и импровизационность, возведенные не столько в эстетический, сколько в этический принцип. Сергей Курехин со свойственной ему ненасытной жадностью к музыке, культуре, людям пытался совместить все».
Здесь надо заметить, что, когда Кан пишет о Курехине, музыканте без «подлинно джазовых корней», его рассказ становится эмоциональнее.
«Музыке он учился с детства, музыкально был необыкновенно одарен, обладал феноменальной памятью, пугающей своими масштабами музыкальной эрудицией и фантастическим, звериным чутьем на все новое, свежее, дерзкое и интересное.
…Разброс его музыкальных интересов был гигантским. Со свойственной ему одержимостью, вдруг обнаруживая какого-то нового для себя, интересного артиста или музыкальное явление, он с упорством и силой носорога, с эффективностью бульдозера прочесывал весь город, а при необходимости и Москву, в поиске интересующей его пластинки».
Есть в книге и отдельная глава, посвященная року. Поскольку автор считал себя продвинутым рок-фаном, его не мог не заинтересовать учрежденный в те годы Poк-клуб. «Заинтересованность переросла в увлеченность и даже в любовь практически в один день» — так подействовали альбомы «Аквариума» — «Треугольник», «Акустика», «Электричество». Так звучало начало восьмидесятых.
Новая музыка, что зазвучала следом, была свободной уже по определению — во всяком случае, от диктата политики. По словам автора, которыми он заканчивает свою книгу, «главным содержанием нового времени стал поиск национальной идентичности, этника превратилась из эксперимента в главное направление поиска практически для всех творческих музыкантов… Замкнутый в советском пространстве и в рамках идеологического противостояния мир подошел к концу».
Но стоит внимательнее всмотреться в старые фотографии, которых в книге множество, вчитаться в авторский бесстрастный текст, и прошлое этого мира обращается в реальность в стиле free jazz.
Еще джаз:
Авангардный джаз: уши слышат, глаза не верят
Джаз-фестиваль в Тель-Авиве, или Как заставить архитектуру танцевать
Играть, чтобы чаще встречаться: новая серия джазовых концертов
Еще рок — и то, что теперь считается роком:
«Очко» русской поп-музыки
Панки — это евреи в роке
