Беседа Дмитрия Дейча с Анной Глазовой

Анна Глазова – поэт, переводчик и исследователь творчества Пауля Целана.

Родилась в 1973 г. в Дубне Московской области, училась в Московском архитектурном институте, затем в Берлинском Техническом университете, в настоящее время аспирант и преподаватель Северо-Западного университета (Эванстон, США), исследователь в области сравнительного литературоведения.

Стихи публиковались в альманахах «Вавилон» и «Черновик», антологии «Девять измерений», а также в Интернете, переводы с немецкого (П. Целан, Э. Яндль, Ф. Майрёкер) – на сайте «Лавка языков» и в журнале «Комментарии». Книга стихотворений «Пусть и вода» (М., 2003). Шорт-лист премии Андрея Белого (2003).
Дмитрий Дейч: Говоря о причинах, ты используешь метафору разбитого и склеенного. Когда я прочёл это, подумал, что нечто подобное можно сказать не только о переводе, но и о разговоре вообще, о бытовой речи, о диалогах Платона, о радиопередачах, о чтении вслух, о нашем с тобой разговоре...

Цитирую: "...оригинал - это целая и красивая амфора, со своей спецификой и местом в истории вещей. Переводчик берет и бьет ее на кусочки. Потом берет другие кусочки, уже из своего контекста, и делает из них аналогичную амфору. Что получается? Разбитый кувшин, с одной стороны, увечная копия - с другой: чем не способ проникать в сущность."

Говоря друг с другом, мы так же склеиваем по кусочкам чужую речь, и делаем это постоянно, ежемгновенно. Вопрос в том, существует ли в данном случае оригинал? Когда мы говорим друг с другом, возникает ли ощущение того, что за словами собеседника имеется некая цельная фигура или некий пласт реальности, который человек озвучивает самим собой, который он представляет для собеседника своими словами?

Что мы говорим, когда говорим?

Анна Глазова: Действительно, любой разговор о копии неизменно приводит к вопросу об оригинале. Копия лишь слепок с оригинала, она вторична по отношению к нему. Оригинал идеален, потому что он – эталон, а копия лишь только приблизительно его повторяет. Если бы Платон, которому весь мир казался слепком с недоступного человеческим чувствам оригинала, увидел римские копии греческих статуй, он бы, наверное, ужаснулся, но не потому, что нашёл бы сходство лишь приблизительным, а сияние оригинала утраченным, а потому, что у этих копий отрастают подпорки. В переходе от оригинала к копии становится заметным материал. Поэтому получается, что римская копия греческой статуи исследует не пластику и не пропорции человеческого тела, а разницу между мрамором и гипсом. Я не знаю, можно ли говорить о такой разнице в литературном переводе. Безусловно, каждый язык сделан из своего особого материала, и можно привести множество примеров, когда перевод держится на подпорках. Но тут я возвращаюсь к твоему вопросу о том, что такое оригинал. Если мы понимаем под оригиналом идею, у которой изначально нет материального воплощения, то и проблемы с материалом возникать не должно.

Скажем, если скульптор решит воплощать "красоту" или "человека", он сможет сделать это и при помощи мрамора, и при помощи гипса, и прекрасно обойдётся без подпорок, если достаточно владеет материалом. Это другой перевод, и разницу между глиной и камнем на его примере не изучить. Тут слово переводится в пластический образ. И тут мы должны спросить себя, каким материалом мы оперируем, когда говорим, и подчиняется ли этот материал организующему принципу исходной идеи. Ты видишь, я всё ещё перевожу твой вопрос! Предположим, мы ведём с тобой беседу о "красоте". Мы используем для этого материал, то есть наши представления о красоте и доступное нам языковое и культурное знание. В этом смысле мы не отличаемся от скульптора, использующего подручный материал. Но, в отличие от скульптора, материал и идея у нас совпадают, потому что мы говорим словами о слове. Это как если бы скульптор задумал вытесать из мрамора мрамор, саму идею мрамора.

Дмитрий Дейч: Вопрос в том, существует ли вообще оригинал, и если да, нельзя ли найти его там, где мы изначально видим копию – как нечто второе (после первого), нечто склеенное? Возвращаясь к Целану: верно ли, что ты переводишь именно Целана? Или, возможно, твой перевод, то, что мы по привычке называем "переводом" – это и есть единственно возможный оригинал? Должна ли амфора быть целой или разбитая амфора – это и есть единственно возможная амфора? Вообще, уместны ли платоновские иерархии, эти прозрачные мембраны, отделяющие идею от её бесконечных воплощений, коль скоро мы говорим о настолько вещном занятии, как перевод поэзии? Ведь даже переписчик, буква за буквой копирующий текст, при надлежащем состоянии сознания, духа, знает, что работа его – не простое копирование, но – труд. И – наоборот – поэт, записывающий то, что возникает в нём, всегда ли он полагает свою работу чем-то совершенно самостоятельным и исключительным? Ты говорила как-то о том, что "неискаженная правда в поэзию не попадает". Выходит, что поэт – переводчик поневоле?

Анна Глазова: Есть такая поговорка, traduttore tradittore, "переводчик – предатель". Невозможно переводить, не перевирая. Но это, собственно, касается и любого высказывания. Язык так устроен, что позволяет солгать. Недаром же по-русски слово "врать" может использоваться в значении "говорить". Наверное, дети удивляются, когда вдруг обнаруживают, что могут говорить неправду. Уверена, это знание даётся не сразу. Сложно смириться с существованием таких высказываний, как известный парадокс лжеца: "то, что я сейчас говорю, – ложь". Человеческий язык в отличие от божественного не приспособлен для истин. Если я скажу "яблоко", передо мной не возникнет яблока, если скажу "да будет свет", не возникнет света. "Амфора", разбитая или нет, поневоле метафора. И проблема только усложняется, когда мы говорим о поэзии. Поэзия имитирует не предметы, а саму речь. Поэт не говорит, а делает вид, что говорит. И как раз поэтому он меньше других врёт о том, что такое язык. Люди готовы верить философам, политикам, верят им и обманываются. Но чтобы верить поэту, надо быть Санчо Пансой. И надо быть Санчо Пансой вдвойне, чтобы взяться поэзию переводить. Дон Кихот вдохновенно врал, а у Санчо Пансы всё было дельно и серьёзно. Рассчитав свои возможности, он следовал за Кихотом верхом, но на осле. Невозможно представить себе Пансу на лошади. Он бы просто с неё свалился, и никакого "верхом" бы не получилось. Это я не для смеха говорю. Переводить это ведь как следовать религиозному закону или ритуалу. Если у автора написано "воткни вилку в землю три раза, а потом вымой в стоячей воде", то так я и сделаю. Только по-русски и по-своему. Оригинальность тут только в том, чтобы приблизить перевод к языку оригинала. Целан для меня закон, а моя задача как переводчика не объяснять закон, а ему следовать.

У меня к тебе тоже теперь вопрос: что ты имеешь в виду, когда говоришь, что перевод поэзии это вещное занятие?

Дмитрий Дейч: Известно, что Бах довольно часто переписывал чужие ноты – не потому, что была нужда в дополнительном экземпляре, не потому, что не мог доверить эту работу жене или сыновьям, а потому, что, переписывая, он как бы присваивал чужое произведение, проходил его заново – по ноте, всматривался самым пристальным, самым верным образом, узнавал изнутри – как если бы сам его написал. Переписывание было для него практикой композиции. Он часто не мог начать писать, если не переписывал прежде страницы чужого текста. Так появились баховские автографы Куперена, Вивальди, Альбинони, Фаша, Генделя, Телеманна – до сих пор мы время от времени выясняем, что та или иная кантата была не написана им, а переписана у кого-то другого.

Иногда, чтобы понять внутреннее устройство чужого произведения, он не просто переписывал, а перекладывал для другого состава инструментов, фактически создавал произведение заново, или – возвращаясь к нашим «целанам» - ПЕРЕВОДИЛ его. Переписать скрипичный концерт для органа – задача во многом схожая с той, какую ставит перед собой переводчик.

Ты спрашиваешь почему я называю перевод «вещным» занятием, а я называю его так потому, что переводчик (по крайней мере – такова его установка, его изначальная позиция) ближе к «вещам» языка, чем поэт. Произведение, та «вещь», с которой ему приходится иметь дело, уже имеется в готовом, законченном виде – до начала работы. Но это, конечно,оптическая иллюзия, то, что помогает ему войти – точно так же, как Баху помогали в его работе чужие тексты. Иллюзия это ещё и потому, что у поэта, который начинает с чистого листа, тоже имеется некая «вещь», но вещь эта ему самому представляется непроявленной, скрытой. Чем-то таким, что можно разыскать, лишь перелопатив груды «словесной руды», с головой погрузившись в гумус языка, сырое вещество языка, его «низ».

Мне кажется, что Целан очень хорошо это понимал, когда говорил: «{…} это — шаг долой от всего человеческого, уход в пределы, обернувшиеся лицом к человеческому, в которых не по себе — в пределы, в которых обезьянья образина, автоматы и с ними... ах, и искусство, кажется, тоже — у себя дома.»

Как ты отвечаешь на вопросы, им заданные: «{…} может быть, сочинение идёт, как и искусство, вместе с самозабвенным Я туда, где чуждость и не по себе, и там — только где? в каком месте? как? в каком качестве? {…}»

Не задаёт ли он здесь вопросов о том самом месте, истоке, оригинале, с которого началась наша беседа?

Анна Глазова: Целан в "Меридиане" говорит о двух – как минимум двух – сущностях, одну из которых он называет Kunst (искусство), а вторую Dichtung (поэзия). Они сосуществуют, но не в диалектической зависимости друг от друга. "Вещи" языка, как ты их описываешь, похожи именно на целановское понимание искусства. Поэзия сделана, она пятистопое, искусственное существо, и потому от поэзии не по себе. Она, как бездомный Одрадек в рассказе Кафки, страшнее всего потому, что переживает всех домашних в том доме, где "живёт". Неживое не может умереть. Но Одрадек умеет смеяться, словно шелестя опавшими листьями, и в этом неживом шелесте слышится отголосок жизни. Так и поэзия спрятана среди автоматов и образин, среди механики и машинерии искусства. Поэзия неописуема и невоспроизводима, и, мне кажется, потому Целан ищет поэзию в обращении к другому. Автоматы никогда не станут обращаться друг к другу, это задача и привилегия поэзии. Я думаю, что именно в обращении к другому и нужно искать исток. Но для того, чтобы такое обращение не сократилось до чисто автоматического запроса и ответа, другой должен остаться другим, не становясь узнаваемым и предсказуемым. Поэтому поэзия уходит от привычного, от определённого и зафиксированного "Я" и обращается к тому, что выходит за рамки искусства. Я не могу ответить на вопросы Целана, которые ты цитируешь. Но я пытаюсь всегда к ним возвращаться, снова их задавать, не давать им превратиться в привычку. И переводить – это тоже один из способов ходить земными путями, меридианами, в сторону другого.

Дмитрий Дейч: Меня всегда интересовало как, каким образом процесс перевода становится процессом осмысления. К примеру:

Bei Wein und Verlorenheit, bei
beider Neige

Марк Белорусец переводит как

За вином, за потерянностью, за
пределом двойным

Твой перевод:

К вину и к потерянности,
С нежностью к ним склоняясь к обоим

В контексте происходящего внутри, в тексте, эти строки, переведённые так и эдак, решительно меняют представление о стихотворении. Дальше происходит нечто ещё более странное:

Ich ritt Gott in die Ferne – die Nahe, er sang

У тебя звучит как

я бога гнал вдаль – вблизь, он пел

У Белорусца:

вскачь гнал бога в даль – близко там, он пел

Напоминает "казнить нельзя помиловать" – родом из детства. Я думаю, что перевод Целана – как занятие - возможно, привлекателен тем, что вам часто приходится записывать по-русски то, что уже по-немецки не присутствует ясно и просто, а маячит – как если бы вы видели предмет боковым зрением. Ты сама говоришь об этом: "Именно поэтому невозможна история интерпретаций Целана — возможна только история несостоявшейся интерпретации, только рассказ о кризисе понимания." Быть может, любая интерпретация - это история несостоявшейся интерпретации, и любая попытка перевода – всего лишь "рассказ о кризисе понимания"? И здесь, у Целана, когда сложность и полифоническая глубина произведения очевидна, мы просто яснее всего видим это?

Анна Глазова: Да, конечно, каждый перевод одновременно и история собственного краха. Вальтер Беньямин не зря назвал эссе о переводе "Задачей переводчика". По-немецки слово "задача", Aufgabe, семантически связано и с aufgeben, "сдаваться". А в переводах Целана эта задача, она же неудача переводчика, заметна особенно из-за того, что Целан и сам пишет, словно переводит с никому неизвестного языка. С ним однажды случился такой анекдот. Он пришёл в компанию художников и литераторов в Париже, хозяева-немцы с ним немного поговорили, а потом и спрашивают: а откуда вы так хорошо знаете немецкий? Совсем без акцента говорите. Это не только об эмиграции анекдот, но и о том, как язык Целана воспринимается в рамках немецкого языка. Как будто кто-то взял и переписал весь язык, выстроил семантику, ввёл другие правила. Недаром Целана часто сравнивают с Гёльдерлином, они оба изменили само представление о немецкой речи. Оба были уникальными переводчиками, но даже не в этом дело. Они писали так, словно в каждом стихотворении язык начинается заново, как будто говорит кто-то, для кого язык – не дом, а новое пространство. Переводить Целана тяжело даже не потому, что сложно уловить синтаксис, найти соответствия в семантических конструкциях, а потому, что сложно не присвоить, не упростить и не одомашнить такую речь.

Полифоническая глубина, о которой ты говоришь, складывается у Целана из многих составляющих. Петер Сонди, кажется, первым обратил внимание на то, что у Целана говорит не один голос, а многие, перекликающиеся, перемежающиеся голоса. Иногда эти голоса складываются и из разных языков. Такое наложение я вижу в первом из примеров, который ты приводишь:

Bei Wein und Verlorenheit, bei
beider Neige

Тут слово Neige читается на двух языках, на немецком и французском. По-немецки оно значит последний глоток вина в бокале, с выгнутого донышка. Замечательное слово, почему же его нет в других языках. А по-французски это снег, и снег появляется в следующей строчке, " ich ritt durch den Schnee, hörst du", "я гнал верхом через снег, слышишь". Вот это "слышишь" мне и хотелось тут передать. Тут надо почувствовать, услышать, как немецкое Neige, найге, неслышно сливается на письме с французским неж. Конечно, мой вариант упрощает эту ситуацию и, наверное, ничего в ней адекватно не передаёт, когда я говорю "с нежностью" и надеюсь, что в строчке прозвучит внутренняя снежность. Но зато моя неудача говорит о том, что я думала про задачу.

Переводить Целана невозможно, читать невыносимо, потому что чтение ускользает. Он это и сам знал. Когда к нему подошёл однажды читатель и пожаловался, что он ничего не понимает, Целан сказал ему: "Читайте дальше!" - и засмеялся.

Дмитрий Дейч: Мне это напомнило известную историю о Прокофьеве. Однажды к нему подошел молодой Ростропович с нотами: "Сергей Сергеевич, знаете ли, в этом месте трубачу будет трудно играть, может следует написать попроще?" На что Сергей Сергеевич, ничтоже сумняшеся, ответил: "А что, представляете, Слава, как будет пыжиться и потеть, надувая щёки до неимоверных размеров, этот трубач?!!"

Вообще говоря, намеренная темнота, сложность, непроходимость – не только в поэзии, в искусстве вообще – это, по-твоему, некое пятно времени или свойство самого искусства? Не видится ли тебе в этом след некой завиральной претензии, которую, по-моему, лучше других озвучил Джойс, сказав о своей книге: «Единственное, чего я прошу у читателя, чтобы он остаток своей жизни посвятил чтению и изучению моего романа»?

Анна Глазова: У Джойса сложность следует принципу "Найди минотавра". Самым большим успехом Джойса надо, наверное, считать существование журнала James Joyce Quarterly, в котором печатают кроссворды на основе "Финнегана". Его романы – лабиринты, ребусы, хитроумные головоломки. Для того, чтобы их прочесть, их надо прочесть много раз, чтобы собрать воедино все нити, искусно запутанные автором. Картофелина в кармане у Блума в первый раз упоминается, когда он утром выходит из дома, но о том, что это за картофелина, мы узнаём только к концу романа. При повторном чтении мы упоминание картофелины в начале уже не пропустим. У Целана совсем другая сложность, он искал не гимнастики для ума. Темнота, непрозрачность высказывания не столько скрывает, сколько создаёт саму фигуру стихотворения, очерчивает его силуэт. Читать его стихи не значит обнажать их секреты, секретов там нет, есть только таинственность в самой возможности обратиться к читателю, не повествуя и не исповедуясь. Таинственность тут от того, что индивидуальность создаётся в самом процессе чтения. Тайна скользит между стихотворением и чтением, "читающим глазом", и автор рассчитывает на то, что читатель готов видеть и слышать, ощущать это событие. Целановское "читайте!" в отличие от джойсовского призывает не только к чтению его собственных произведений, а к чтению вообще. Он требует от читателя не просто любви, он требует верить в разговор.

Думаю, и в современной поэзии сложность зачастую создаётся интеллектуальной акробатикой, игрой в загадки и цитаты. Но это желание победить читателя виртуозностью существовало всегда. Когда "ремесленный" аспект отождествляется с самой сутью искусства, неизбежно возникают поделки вместо стихов. Но и сейчас есть много поэтов, ищущих вложить в поэзию жизнь, для которых стихи – это способ существования.