Слушатель (то есть каждый из нас) постоянно сличает происходящее со своим опытом: ждет, предсказывает, волнуется, удивляется внезапному, радуется угаданному. Это не красивые метафоры, а описание стадий восприятия из книги музыковеда Дэвида Гурона «Сладкое предвкушение» (David Huron, Sweet Anticipation).
Гурон назвал свою теорию ITPRA: imagination – tension – prediction – response – approval. То есть воображение – напряжение – предсказание – отклик – оценка. Эти стадии группируются вокруг музыкального события, само оно происходит между предсказанием и откликом. Концепция ITPRA хорошо объясняет наше слушательское поведение; однако излагать ее, даже схематично, тут негде. Зато можно втиснуть свои предыдущие измышления в удобный каркас, сооруженный Гуроном.
Сакральный флер вокруг музыки возникает в связи с ее развертыванием в реальном времени. Это значит, что у нас обязательно есть ожидания: насчет того, что именно мы должны услышать в ближайшие секунды, насчет того, когда мы должны услышать нечто имеющее (по нашему мнению) произойти и т. д.
Музыка опровергает наши ожидания. Это происходит на всех уровнях. Идя в концерт или начиная слушать запись, мы рассчитываем получить определенные впечатления, но они никогда не бывают ровно такими, какими мы их себе рисовали. Исполнитель обращается со знакомой музыкой не совсем так, как мы привыкли, — будь то смелое почти речевое интонирование, отчаянный гитарный рифф не на своем месте или подголоски, вытащенные дирижером из глубин партитуры. Новая песня любимого артиста оказывается неожиданной смесью знакомых мотивов (во всех смыслах слова). Много раз слышанный трек продолжает притягивать труднообъяснимой свежестью.
Все эти случаи и миллион других, сложно классифицируемых, есть не что иное, как сбой в системе, неправильные предсказания. То есть — биологически — опасная неудача. Поэтому первый отклик, response, всегда негативный. (Только он очень быстрый: с такой же скоростью спинной мозг выправляет положение тела, когда вы оскальзываетесь и, еще не успев осознать этого, каким-то образом снова твердо стоите на ногах.)
Зато приходящая за ним оценка, approval, — позитивная. Ведь случившееся, как выяснилось, не представляет опасности. Такой контраст между негативным response и позитивным approval и порождает удовольствие. Пожалуй даже, он находится в сердцевине художественного впечатления. Во всяком случае, музыкального.
И заметьте, как это похоже на юмор. Боги смеются над Гефестом, потому что он хромой. В 23 песне «Илиады» Аякс, состязаясь в беге с Одиссеем, недалеко от финиша падает лицом в навоз, и войско хохочет. Столетия публичных казней и пинков грустному Арлекину ведут нас прямиком к Бастеру Китону и далее.
Музыка и юмор (не тот, что лицом в салат, а тот, что под ним, «несмешной», печальный) находятся в глубоком родстве. В самой основе того и другого — сдвинутые связи между вещами. Но чтобы связи сдвинулись — точнее, чтобы мы могли переживать это как сдвиг, — нужно, чтобы наш опыт включал «нормальные», не сдвинутые связи и вещи.
Разница между связями и вещами, как выясняется в ходе музыкальной истории, довольно подвижная, скорее синтаксическая: то, что было неделимой вещью, рано или поздно оказывается сложной структурой, которую можно анализировать, разнимать и пересобирать (разумеется, в «неправильном» порядке) — чем и занимаются композиторы.
Опыт, согласно Гурону, это область imagination. Весь абзац от слов «музыка опровергает наши ожидания» — именно о первом компоненте теории ITPRA, который растянут во времени (не равен музыкальному) и укоренен в опыте. Самые вероятные варианты событий мы представляем себе еще до начала звучания (но, конечно, и во время тоже): это то, что чаще всего происходило в прошлом.
Главные события происходят на сильной доле. Доминанта разрешается в тонику. За восходящим движением мелодии следует нисходящее. Мелодические события сосредоточены в речевом регистре. Очень длинные и очень короткие ноты (больше чем 16:1) не сочетаются в одной мелодической линии.
Нарушения этих и других закономерностей — события, в нашем слуховом прошлом происходившие реже. Их вероятность может быть очень низкой, а неожиданность, соответственно, очень высокой; но с помощью некоей суммы опыта мы чувствуем, попадает ли это экстраординарное событие, так сказать, в зону ожидания нарушений ожиданий (и тогда мы считаем его художественным приемом) — или же это ошибка в плохом смысле слова, а то и вовсе внешнее, внемузыкальное событие. Ведь сегодня от композиторов всего можно ожидать. Или все же не всего?
