Мы не можем воспринимать без опыта. Мы обрастаем опытом и от, и для восприятия. Но мы не можем удержать опыт сам по себе, как собрание случаев и казусов. Нам приходится его кодировать, то есть сортировать, вводя закономерности более высоких уровней. Этот процесс — квинтэссенция восприятия. В том числе и потому, что и отдельные случаи восприятия, и категории мы неизбежно окрашиваем эмоционально. Так опыт мутирует во что-то вроде системы ценностей.
Система ценностей образуется в нас непрерывно, незаметно и неизбежно. Со временем мы начинаем предпочитать тот опыт и те раздражители (или стимулы, в психологическом значении слова), которые согласуются с уже имеющимися схемами кодировки; ведь знакомую информацию мы обрабатываем быстрее.
Постепенно каждый из нас оказывается заключен в клетку своего восприятия. Мы все ее наблюдаем постоянно, когда выслушиваем чужие вкусы или объясняем свои. Клетка — это не хорошо и не плохо; без нее мы просто не справляемся с потоком стимулов. Важно только помнить, что она есть. Довольно сложная задача, ведь клетка — часть нас самих, а все свое мы эмоционально окрашиваем, и ее тоже.
А если про это забывать (большинство-то забывает), то можно долго и бесплодно спорить о вкусах. Или не спорить о них, что на самом деле так же бесплодно. Или оценивать качество — ну да, несколько более осмысленное занятие, но лишь оттого, что оно проникает несколько глубже вкусовой поверхности (а там упирается в следующий клеточный уровень, простите за каламбур).
Вот, скажем, на примере музыки. Прежде всего — что такое событие (случай, казус), из чего состоит нижний, элементарный уровень восприятия? Что за музыкальная атомистика такая, которая потом складывается в красивые узоры наших перцептивных схем?
Не было звука — и вот, возник. Был звук — кончился. Был звук одного тембра — стал другого. Или другой громкости. Или перешел в следующий. Что и как угодно может происходить. (На самом деле не как угодно, но об этом позже.) Звук может кончиться раньше или позже. Смениться не тем, а этим звуком. Затихнуть или усилиться больше или меньше.
Общее, фундаментальное тут вот что: изменение звука во времени есть музыкальная информация, и она имеет вероятностную природу.
В реальном мире вероятность события определяется физическими законами. Но мы находимся в музыкальном мире. В нем вероятность определяется совокупностью уже происходивших событий. Точнее, того, что мы о них знаем. Еще точнее — мы оцениваем вероятность события сообразно тому, что уже знаем о нем и его контексте (пресловутые уровни кодировки).
В детской песенке мы не ожидаем больших скачков мелодии или сложного хроматического пассажа. Напротив, в виртуозном фортепианном этюде мы не ожидаем услышать простую плавную мелодию. От гитарного риффа мы ждем мощи, овердрайва, тогда как в романсовых переборах ценим тонкость филировки и ровность интонации. Оперную арию мы слушаем совершенно не так, как грегорианский хорал.
Примеров бесконечное множество, но общее между ними опять-таки одно. Наукоообразная «вероятностная природа музыкальной информации» реализуется в простом психологическом механизме — ожидании.
Если мы не знаем заранее, что такое детская песенка или виртуозный этюд, наши ожидания будут иными. Но они не исчезнут, а просто будут частично сформированы в процессе слушания конкретной пьесы. Частично — поскольку вместо жанровых ожиданий у нас будут, с одной стороны, более узкие (в масштабе одного произведения), с другой стороны, более широкие (что можно спеть, а что — сыграть).
Чем более неожиданно событие (то есть чем меньше его вероятность), тем больше информации оно несет. Неожиданность измерить довольно сложно: для этого надо изучить ожидаемое, то есть вероятное. Что и есть предмет музыковедения, другими словами — стиль, система ожиданий, в какой-то мере общая для адресанта и адресата.
И все равно мера общности — лишь какая-то. Опыт конкретного слушателя просчитать нельзя, он-то не изучал стиль, чтобы сформировать свои ожидания репрезентативным, статистически корректным путем. (Порой на самые обычные вещи люди реагируют весьма нетривиально). Это вовсе не значит, что музыковедение бесполезно, как раз наоборот: оно позволяет понять стиль как сложный вероятностный комплекс стимулов.
Поведение индивида, как известно, описать сложнее, чем поведение больших групп людей. Нельзя предугадать, как отдельный человек будет реагировать на отдельное произведение, автора, стиль и т. д. А что можно? Во-первых — описать, как на отдельное произведение реагирует некоторая слушательская общность; а во-вторых (и в самых интересных) — описать, как отдельный человек реагирует на музыку вообще.
Он, как уже говорилось, ждет и предсказывает, волнуется в ожидании событий, испытывает радость от сбывшихся предсказаний и удивление от несбывшихся («гамма чувств», ага). И сравнивает, сравнивает, сравнивает.
